Ciudad de la Luz: el lado oscuro

Aunque su delgadez y su nariz le dan un cierto aire, no es Julio César el que le estrecha la mano a Obelix-Depardieu. Es Francisco Camps, sucesor de Edurado Zaplana al frente de la Generalitat Valenciana y una de las estrellas emergentes del PP ¿renovado? de Rajoy. La foto se tomó hace ya algún tiempo en las instalaciones de la Ciudad de la Luz, en Alicante, una especie de Hollywood a la valenciana que las autoridades autonómicas se empeñaron en levantar de la nada.

Leo en el diario Levante que el invento lleva perdidos 22 millones de euros durante el 2008, a sumar a los 130 de perdidas acumuladas en años anteriores. Todo es relativo y la cantidad resulta modesta si la comparamos con ese inmenso agujero negro en que se ha convertido RTVV. Aún así son cifras a comentar.

De entrada, cada vez que el gobierno valenciano anuncia que va a construir la Ciudad de Esto o de lo Otro, me echo a temblar. La utilidad social de la mayoria de estos macroproyectos aún no la he visto (no hay que descartar que yo sea tonto, que puede que si). En cuanto a otro tipo de utilidades... normalmente los terrenos colindantes se revalorizan y pronto se ven cubiertos de adosados de lujo. El mecanismo esta bien ensayado: el impulso inicial se da con dinero de todos, que no se recupera y además crea un descosido permanente en la bolsa. Los beneficios, por supuesto, para el sector privado y más concretamente para los agentes urbanizadores que es como se llama ahora el lobby del ladrillo.

Para los que no conozcan en el proyecto diré brevemente que la Ciudad de la Luz es un complejo dedicado a la produccion cinematográfica creado en una tierra en donde la industria local aún se mantiene a niveles propios de la época de los hermanos Lumière. Como argumento a favor los más de 300 dias soleados anuales. Aunque para rentabilizar la bonanza quizá habria bastado con moverse ante las grandes agencias de localizaciones, porque en plató... ¿que mas da que llueva o haga sol?. También pesó en la decisión, o así nos lo quisieron explicar, la cercania del Gremio de Artistas Falleros, que hacen maravillas con cartón piedra. Ideal para un remake de Intolerancia de Griffith, aunque no acabo de ver la utilidad en los tiempos de los efectos especiales por ordenador. Por esa misma razón no me entusiasma, aunque sea una de las "joyas" de la casa, el gigantesco estanque en el que recrear batallas navales. Seguramente seria mas barato contratar a los dibujantes de Buscando a Nemo. Y además no agravariamos la sequia en una de las zonas más áridas de España.

Al menos vino Depardieu a rodar su Astérix y Obélix... No sé si llegó a pagar alguna factura por la utilización de los estudios. Si lo hizo, pudo aliviar el gasto con los 4 millones de euros que recibió de la Generalitat en concepto de "estímulo" por rodar allí. El mundo al revés: el dueño de las instalaciones paga a quien las usa. Con dos cojones. Claro que para uno que viene... la mayoria del complejo está parado casi todo el año.

22+130=152 millones de euros. ¿Cuantas peliculas podrian haberse rodado con ese dinero? Muchas según el estandard de producción español. Muchísimas según las cifras que se suelen manejar en Valencia. Compárese con las cantidades destinadas anualmente por la Generalitat Valenciana a las ayudas a la producción.

Aun así pocas voces he oído denunciando el despropósito. Los capos de la raquítica industria valenciana han aplaudido incluso el proyecto. No quieren jugarse la calderilla que pueda caer... seguramente con la esperanza de participar en alguna superproduccion. Eso si, suministrando el café y los bocadillos. No les dejan aspirar a más.

Prometeo era negro, según John Sayles

Una de las reglas de oro del guión dice que los diálogos no deben usarse -jamás- para que los personajes expresen ideas o sentimientos. Habria que matizar. Más que un tabú es una precaución contra la pereza: no resuelvas una escena de la primera manera que se te ocurra porque siempre hay otra opción mejor. Y muchas veces, detrás de estos monólogos, lo que hay es pereza. Porque "dramatizar" cuesta. Claro que es nuestro trabajo. Pero de ahi a la prohibición total del pensamiento en voz alta va un trecho. Pero es que, además, el privilegio del maestro es saltarse las reglas. Las conoce tan bien que sabe cómo y cuando hacerlo.

Acabo de ver Honeydripper, de John Sayles. La película está bien. Pero uno de los momentos que mas me ha gustado - y emocionado -es éste. Tyrone Purvis, una vieja gloria del Jazz, regenta un garito -el Honeydripper- en la Alabama de 1950. Teme que tendrá que cerrarlo en pocos dias. No puede resistir la competencia del Toussaint, su rival, que tiene una máquina que pone discos. Son además los años en los que el rock&roll emergente les está comiendo el terreno a los viejos músicos de blues y jazz. Sentado al piano deja ir este pensamiento:



Sobre los orígenes del jazz -de la música afroamericana en general- se ha escrito mucho. Pero me gustaria creer que todo sucedió como lo ha contado Ty Purvis. La historia del criado negro que un dia, en ausencia del amo, se atrevió a tocar el piano del salón es un hallazgo. Y me trae a la cabeza el mito de Prometeo. Como ahora la cultura clásica está de capa caida, recordaremos que Prometeo fué el héroe grigo que robó el fuego a los Dioses para entregárselo a los hombres. Los antiguos griegos ya sabian que la conquista del fuego fué fundamental para que el mono se conviertiese en ser humano y lo explicaron asi, sirviéndose del mito de Prometeo. Al fin y al cabo, tanto en la Alabama de 1950 como en la Hélade la gente tiene un mismo objetivo: hacer suyo todo aquello que les permita ponerse en pié como personas. En pié frente a los dioses o frente al amo de la plantación. Como Prometeo, aquel esclavo "robó" el piano para dárselo a les negros. Me parece una leyenda hermosísima.

Aprovecho la ocasión para recomendar la obra de John Sayles, un cineasta independiente autor de joyas como Lone Star, Hombres con armas, La casa de los Babys.. Un compañero me habló de Lone Star hace un par de años. Yo no la conocia ni conocía al director. Después de verla me dediqué a recuperar la filmografia completa de Sayles (guionista, director y ¡montador! de todos sus films). Y ahora lo tengo sentado en mi pequeño cielo a la derecha de Cassavetes.

La vuelta al cole con Fellini

En ocasiones una escena aislada de una película tiene tanto éxito que se convierte en el icono del film entero y eclipsa otros momentos no menos interesantes. Del Amarcord de Fellini recordamos sobre todo la escena de la tetuda (es incluso el motivo del cartel), pero si la revisamos, acabo de hacerlo recientemente, nos damos cuenta que contiene muchas más joyas. Me gustaría llamar la atención sobre la secuencia del colegio.

A los chavales de ahora puede parecerles marciana. Yo pertenezco a la última promoción del plan del 57, extinguido tras la entrada en vigor de la Ley General de Educación promovida por el ministro Villar Palasí y aprobada en 1969. Fuí alumno de los escolapios, desde primero de primaria hasta C.O.U. Y aunque la escena representa los años 40 italianos, no deja de resultarme una vivencia familiar. Aqui la tenéis:



Dejando aparte la nostalgia -hasta los peores recuerdos se vuelven dulces con los años - me gustaria comentar un par de cosillas desde el punto de vista cinematográfico. La escena, además de divertida, tiene su miga.

En primer lugar me rindo ante el talento de estos dos secundarios, de los que desgraciadamente ignoro el nombre. No tienen más papel en el film que estos breves segundos. Pero son unos segundos magistrales. Sirva este post como homenaje a ellos. Ya he dicho en otra parte que por pequeño que sea un papel no es bueno confiarlo al primero que pase por allí. El casting hay que cuidarlo hasta para estas secuencias tan "humildes". Pero hay mas...

Los manuales de guión definen el subtexto como aquello de lo que realmente trata la escena, más allá de lo que se dice o hace en ella. No nos importa en que año se retiró Agripina, ni por que fué importante Giotto en la pintura italiana. Lo que estamos viendo es una crónica viva del tedio, que asalta por igual a alumnos y profesores.

La presencia de un subtexto es enriquecedora no porque complique los significados ocultándolos tras lo que se ve en escena sino porque es la parte "interpretable". Un actor sin subtexto no tiene nada que aportar. Simplemente recita el texto sin tropezar con los muebles, como sugeria Spencer Tracy. Pero su trabajo cobra todo el sentido cuando, bajo las palabras y las acciones explicitadas en la pantalla o en el escenario, hay otra cosa: algo que sólo aflorará con su buen hacer. Ni el director ni el guionista pueden sustituir esa chispa, tan sólo han de procurar crearle estas ocasiones. En esta escena ni Agripina ni Giotto pintan gran cosa. No es de eso de lo que nos habla Fellini. Don federico era un genio, pero en muchos momentos su genialidad reposa sobre el trabajo de otros genios anónimos, como estos dos grandísimos actores que interpretan a los maestros.

El otro punto que merece la atención es el delicado juego gestual de que se sirve Fellini para obligarnos a mirar la pantalla. Hay tanto suspense en esa ceniza -¿caerá? ¿no caerá? - como en los mejores momentos de Hitchcock. Y el ir y venir del bizcocho... simplemente magistral.

He vuelto a disfrutar de Amarcord, después de años sin verla. Y me he convencido, un poco más aún de lo que ya lo estaba, de la importancia de un casting bien hecho.

Canal 9: La parte contratante de la primera parte

Ya hemos hablado en otro post del programa de Canal 9 Parlem clar. Se trata de un supuesto espacio de debate que, en la práctica, es poco más que el órgano de agitación y propaganda del PP valenciano. El programa ha sido reiteradamente denunciado por su uso descaradamente partidista de un recurso publico como es una TV pagada por todos.

Si en sus contenidos el programa no hace honor a su nombre (Parlem clar significa Hablemos claro), en su gestión tampoco. Los dirigentes de RTVV han declarado confidenciales las retribuciones de los colaboradores del programa. La argumentacion responde un motivo recurrente en la administración valenciana: las operaciones mercantiles no son de dominio público y están amparadas por el principio de confidencialidad. Lo mismo que se dijo en su momento en el hemiciclo de las Cortes Valencianas para negar a la oposición los detalles del contrato de la Generalitat con Julio Iglesias, asunto por el que varios dirigentes del IVEX terminaron sentados en el banquillo de los acusados.

Nada que objetar si las dos partes del contrato fuesen empresas privadas. A mi, si fuese diputado, no se me ocurriria pedir en el Congreso copia de los contratos entre Tele 5 y Gestmusic, por poner un ejemplo. Pero da la casualidad que RTVV es una empresa pública en la que se entierran cada año muchos millones de euros salidos del bolsillo de los contribuyentes valencianos. ¿Qué un contrato sólo interesa a las partes que los susbriben? De acuerdo... pero resulta que, via impuestos, yo tambien formo parte de "la parte contratante de la primera parte". Son contratos firmados en mi nombre, como contribuyente que soy. Y que deseo sean, tambien como pagano que soy, fiscalizados en un foro al que yo tenga acceso. El parlamento valenciano, por ejemplo.

Canal 9 lleva años recurriendo a la concertación de programas con productoras externas y, pagando por ello, unos costes mucho más altos de lo que supondría la producción propia. Es más, pagando muy por encima de lo que es normal en este mercado. Como uno más de los millones de ciudadanos que somos en este asunto "la parte contratante de la primera arte" exijo un minimo de transparecia. Parlem Clar... ¿Hablemos claro? Si, hablemos claro también de mi dinero.

Y para rebajar un poco el cabreo y terminar el post con una sonrisa, me remito a la madre de todas las partes contratantes de la primera parte. Groucho, si algún dia resucitas... pásate por Valencia.

Si, ya sé que es cartón-piedra... ¿y qué?

Desde muy jovencito la montaña ha sido una de mis pasiones. Las he subido bajas, medianas, altas y hasta muy altas. Conozco el Pirineo casi valle por valle. Tambien he andado por los Alpes y el Himalaya. He soñado con muchas montañas. Algunas terminé vistándolas y aún escalándolas. De otras tengo memorizada cada roca a base de quedarme embobado mirando su fotografia.

Pero con tanta montaña de verdad como hay en mis recuerdos, resulta curioso que aún me siga fascinando una montaña más falsa que un duro sevillano: el Monte Mutia, situado el algún lugar de la selva africana. Más allá de su cumbre se encuentra la selva en la que Tarzán y la Mona Chita viven tan felices, sin sospechar que Jane va a entrar en sus vidas.



Es una montaña imposible, hecha de cartón piedra. Pero me impresionó tanto de niño... que me queda la duda de que acaso mis andanzas por las montañas de verdad no sean otra cosa que la búsqueda inconsciente de aquel recuerdo infantil. Aún antes de que los viajes - menos de los que yo hubiese querido - ensanchasen mi idea del mundo, las sesiones en el cine de mi barrio (cinco pesetas tres películas)ya me habian dejado ver - y desear- algunas de las maravillas que algún dia podria conocer.

¿Y a mi que más me da que aquel fuese un paisaje de cartón piedra? Para mi era real. Y cosa curiosa... el Cerro Torre, el impresionante Cerro Torre de verdad, el de la Patagonia, el que aparece en Grito de piedra de Werner Herzog... aún visto de mayor y sabiendo que es el auténtico, acabó por parecerme un mal efecto especial. Quizá la diferencia no esté en los materiales con que se construye el decorado, sino en el gancho de la propia historia. Y Tarzán, que sigue siendo una obra maestra, tiene mucho más gancho que aquel bodrio pretencioso rodado en la auténtica Patagonia.

Poesia para guionistas: Edgar Lee Masters

La primera persona que me habló de Edgar Lee Masters fué mi buen amigo el poeta y profesor Pere Bessó, hará ya unos veinte años, en una de nuestras larguísimas noches de copas en el Barrio del Carmen de Valencia. Son muchos los descubrimientos literarios que le debo a Pere, pero éste es uno de los más afortunados.

E.L. Masters fué un periodista y poeta que trabajó en Chicago a principios del siglo XX. Se le recuerda sólo por un gran libro (el resto es obra menor): La Antología de Spoon River. Desde la primera lectura me ha acompañado como libro de cabecera al que vuelvo con frecuencia. Y que recomiendo siempre que se pone a tiro algún posible lector.

¿Y qué tiene que ver esto con los guiones? Se tiende a pensar que el género literario más próximo al cine es la novela, aunque muchas novelas - y no de las malas -son antivisuales desde la primera a la última página. En cambio vemos la poesia como un género ajeno a la narración audiovisual, un mero entretenimiento para neuróticos devoradores de palabras. Y no es así necesariamente. Hay poetas con una capacidad admirable para generar imágenes y además encadenarlas en una dramaturgia impecable. Uno de ellos es Edgar Lee Masters.


La Antologia de Spoon River es una selección ficticia de los epitafios del cementerio de la pequeña ciudad imaginaria de Spoon River. Son poemas breves en los que la voz del muerto hace balance, en muy pocas líneas, de su vida y su tiempo. Hay entre ellos lamentos, gritos, bromas, ironias, reflexiones, paradojas... y todos juntos componen un retrato fantástico de su sociedad y su época, a la manera de una Divina Comedia de los años 20. Tambien remite a los clásicos catálogos de "caracteres" que de siglo en siglo reaparecen en la literatura (Teofrasto, La Bruyère...).

La Antologia permite además un estímulante juego. Dado que muchos de los difuntos eran en vida parientes, amigos, rivales políticos o de negocios... sus epitafios, leídos en grupo, dicen mucho más de lo que dicen individualmente. Nada es tan sencillo como lo cuenta cada uno de los protagonistas. Es un libro que resulta trememendamente humano,incluso tierno o conmovedor, a la vez que divertido y muy irónico. Muy recomendable para cualquier lector exigente en general. Y para guionistas en particular.

Ya he contado en otro post la gran sorpresa que me llevé cuando Jorge Goldenberg nos propuso a los asistentes a un seminario un ejercicio práctico. Al repartir las fotocopias con el material de base para el ejercicio resultaron ser poemas de la Antología de Spoon River. Así que me alegró mucho comprobar que esto que ahora os propongo no es una tonteria exclusivamente mia, sino que hay al menos otro loco que la comparte.

Lisboa: Alain Tanner, Wim Wenders y yo...

Lo malo que tienen los sueños que nos quedan más a mano es que siempre los dejamos para después. Total, son fácilmente alcanzables... De repente, después de haber andado por media Europa, Asia y Sudamérica, me doy cuenta de que aún me falta pisar Lisboa. Así que este verano decidí no aplazarlo por más tiempo y me planté allí.

En mi vida hay ciudades que ocupan un lugar muy especial. No tanto por lo vivido en ellas sino por cuánto las he soñado aún sin conocerlas. Lisboa empezó a significar algo para mi muy pronto, un lejano 25 de abril del 74. Aún era un adolescente, con las ideas no muy claras, pero sí inclinadas hacia la izquierda (y así siguen). Aquellas imagenes de los fusiles y los claveles me emocionaron entonces y me siguen emocionando ahora.

Aquella revolución me hizo un regalo personal: la voz de José Afonso. Y no es la única música que me ha acompañado en esas madrugadas en que me pongo sentimental: el fado siempre ha estado presente en algunas de las mejores entre esas horas. Como Pessoa o Eugénio de Andrade. Así que... pisar Lisboa era como volver a visitar algunos de los rinconcitos de mi propio corazón.

Una mañana caminaba por una calle estrecha recorrida por una empinada escalera. Cuando vi la placa que decia: Rua da Mouraria el corazón me dió un vuelco. Aquella es la calle que da título a una de las más hermosas canciones de Amalia Rodrigues. No me atreví a sacar la cámara para fotografiarla, el vecindario me parecia muy poco recomendable para exhibir objetos de valor. Almenos, aunque yo tenia una pinta de turista inconfundible, me tranquilizaba la compañia de mi perra, una enorme pastor belga con una dentadura impresionante.

Pero aparte de este detalle menor encontré la ciudad tan fascinante como la esperaba. Decadente sin dar lástima, impresionante aún en su sencillez. Y creo que el mundo ofrece pocos espectaculos tan magníficos como el estuario del Tajo, mas allá de sus tejados rojos. Para mi hija, lo más soprprendente los tranvías, desparecidos de nuestra ciudad hace 40 años.

El Chiado me decepcionó un poco, aunque tengo en cuenta que un gran incendio lo arrasó hace 20 años. La Baixa es muy entretenida y llena de tiendas y restaurantes. Pero la Alfama... creo que allí reside la auténtica alma de la ciudad. O al menos de aquella parte que mejor conecta con la mia.

El cine también ha contribuido a mi sueño de Lisboa. La primera película fué En la ciudad blanca, de Alain Tanner, que me descubrió además a un magnífico actor: Bruno Ganz. Más tarde he podido disfrutar de su trabajo en Cielo sobre Berlin y El hundimiento.

Pero la película que mejor permite disfrutar de las calles de Lisboa, aunque ya la descubrí despues del viaje, es una inclasificable obra de Wim Wenders: Lisbon Story. Su trama es muy endeble, aunque tampoco termina de ser un documental. Es más bien una película-excusa, para darse el gusto de rodar en una ciudad tan agradecida para la cámara y de paso disfrutar de algunas ayudas oficiales, por aquello de la promoción. Pero encantadora de ver. La presencia de Madredeus es estimulante para los amantes de la música portuguesa, aunque narrativamente es un pegote oportunista. Sí se agradece el cameo del anciano cineasta Manoel de Oliveira, lleno de sentido. Y el personaje protagonista, un veterano técnico de sonido con una pierna rota, acaba resultando absolutamente entrañable, el tipo con el que a todos nos gustaria tomar una copa en alguna terraza frente al Tajo. Ahi lo teneis:

¿Era Otelo celoso? Tramas y personajes

De vez en cuando, en manuales y cursos, me encuentro con la pregunta -yo diria que escolástica- de si aquello que le da entidad a una historia son los hechos o los personajes que los viven. Pero... ¿existen los personajes fuera de las historias? Yo diria que no... que van indisolublemente unidos. Claro que hay excepciones...

En las historias de género, especialmente si son seriadas, sí podemos encontrar una cierta preexistencia del personaje. James Bond o Indiana Jones existen como personajes aún antes de vivir su próxima entrega. ¡Pero a qué precio!. Estan condenados a ser iguales a si mismos: Bond, por muchos matices que le incorporen los distintos actores que lo han interpretado, siempre será el mismo: un héroe que basa su éxito en tres factores: su indudable valor, su capacidad de seducción y los prodigiosos recursos técnicos que le proporciona el laboratorio. Pero está condenado a no cambiar, a no aprender nada sobre si mismo... no experimenta el famoso "arco de transformación" que le da densidad a un personaje. Y lo mismo podemos decir de Sherlock Holmes, de Harry el Sucio o de Homer Simpson. En estos casos las tramas son la excusa para volver a poner en circulación al protagonista periódicamente. Pero siempre reaccionará ante los retos que se le van a plantear haciendo honor a la caracterización que vienen arrastrando de una historia a otra. Y su personalidad, su visión del mundo, permanece desde la primera escena hasta la última. ¿Funciona siempre asi? Afortunadamente no. Vamos a repasar un poco a Shakespeare...

¿Podriamos decir que Otelo es celoso?. Incluso el arquetipo de celoso, de la misma manera que Bond es el valiente y seductor por antonomasia. Pues no lo es, aunque termine matando por celos. La tragedia de Shakespeare es una muestra perfecta de cómo personajes y tramas no pueden existir separadamente en otro tipo de historias. Precisamente en aquellas historias con una mayor densidad humana.

Otelo no es ni más ni menos celoso de lo que en principio lo somos la mayoria de la población. Ama a Desdémona y es un marido feliz. Esto es lo que percibimos en los primeros momentos de la obra. Si Shakespeare hubiese querido llamarnos su atención sobre su carácter celoso lo habria hecho y pronto. Si nos ha mostrado desde el principio a Falstaff como borrachin, a Macbeth como calzonazos dominado por su mujer... ¿porqué nos oculta este rasgo de Otelo? Porque este carácter celoso no existe de entrada, sino que se va creando a medida que avanza la acción.

Para empezar, desde la estricta teoria dramática, el protagonista de Otelo no es el propio Otelo. Protagonista es aquel que desea algo y pone en marcha las acciones necesarias para conseguirlo. Y ahí arranca todo. Otelo es un sufridor pasivo de Yago y sus argucias. Éste es el auténtico protagonista. Yago sí tiene unos motivos y hace y deshace para lograrlos. Y no encuentra mejor manera de vengarse de los agravios supuestamente recibidos de parte de Otelo que sembrar sus dudas acerca de la fidelidad de Desdémona.

Así, la sinopsis de Otelo no es: Marido celoso mata a su mujer. Este argumento no tendria gran interés. Si él es tan celoso y obtiene pruebas de la infidelidad... pues la cosa acaba como acaba. Se veía venir que un dia u otro iba a pasar lo que pasó: que Otelo estranguló a Desdémona. Nada sorprendente y menos aún visto desde el modelo de relación hombre-mujer aún vigente en el Renacimiento. Dudo mucho que una historia así hubiese conservado su interés con el paso de los siglos, más allá de la arqueologia literaria.

Pero si la historia de Otelo sigue conservando su fuerza hoy es porque su verdadera sinopsis es otra: Otelo nos cuenta la historia de cómo el corazón de un hombre que vive en paz puede ser deliberadamente envenenado por sus enemigos. Y eso pasaba entonces y sigue pasando hoy. Más allá de las anécdotas concretas de que se sirve el autor, el tema de la pérdida de la paz interior, del derrumbe de nuestros afectos y confianzas sigue siendo un tema vivo.

Concluyendo: Otelo no es celoso, a Otelo lo hacen celoso las maquinaciones de su enemigo. El personaje se ha transformado a medida que le iban sucediendo cosas. Y finalmente acaba aprendiendo una verdad terrible sobre si mismo: ha sido injusto con Desdémona y, horrorizado, se suicida.

¿Quien puede separar en esta historia tramas y personajes? Otelo nos demuestra que en las historias verdaderamente grandes, a diferencia de los meros entretenimientos, ambos conceptos forman una unidad inseparable y el uno estira del otro para que la historia avance. Y esto convierte cualquier disputa sobre la supremacia de uno u otro en lo que deciamos al principio: una pura pregunta escolástica.

Geena Rowlands, mi loca preferida o el guión ¿sin guión?.

Reconozco que el cine de John Cassavetes ha sido, durante años, una de mis muchas asignaturas pendientes. Pero a partir de un taller con Jorge Goldenberg me propuse cubrir esa laguna en mi culturilla cinematográfica. Me fascinó una de las películas que revisamos juntos a fondo: Una mujer bajo la influencia.

Locas en el cine ha habido muchas y memorables. Pero yo tengo debilidad por ésta. Geena Rowlands consiguió por este trabajo la nominación al Óscar a la mejor protagonista. Este film muestra el proceso gradual que lleva a Mabel desde una cierta inestabilidad hasta enloquecer casi por completo. La secuencia que os incluyo es todavia una de las primeras del film, pero el personaje ya apunta maneras. Un momento cotidiano, despedir a lo hijos que marchan con la abuela de fin de semana, se escenifica con gran nerviosismo y acumulación de actitudes sorprendentes.




Me salta enseguida a la vista su vestimenta descuidada y chillona, su manera de caminar a tropezones, perdiendo las zapatillas en el césped. Nunca he visto a nadie acercar una bicicleta de una manera tan extraña y poco eficiente como Mabel cuando lleva al coche la de su hijo, con un pié cambiado sobre el pedal y empujando con el pié contrario. Su manera de dirigir la maniobra de la abuela para incorporarse a la circulación. Y la demencial serie de recomendaciones que le hace: "No quiero que pienses: Mabel se lo estará psando bien y no voy a molestarla porque uno de sus hijos se está desangrando". La cara de la abuela oyéndola no tiene precio.

¿Unos buenos actores con un buen guión detrás? Pues habria que matizar mucho. Se ha dicho que Cassavetes rodaba sin guión y confiaba en la improvisación. No es del todo cierto. Lo que no tenía era un guión escrito previo al trabajo con los actores. Elaboraba cuidadosamentel e orden de las secuencias y su significado dentro de la estructura del film. Pero la puesta en escena, los dialogos, las acotaciones no estaban escritas hasta despues de haberlas trabajado - y ahi la improvisación si era fundamental- muy a fondo con sus actores. Una vez hecho esto ya no era necesario escribir. Todos llevaban la secuencia completamente interiorizada porque habian contribuido a su creación. Cassavetes además siempre dió cabida a sus sugerencias e inclusó modificó por ello líneas de acción fundamentales. El resultado: unas películas frescas y naturales como pocas. No en vano Cassavetes ha sido aclamado por el Dogma como uno de sus mas respetados precedentes.

Pero es que además habia otro truco: los fuertes vínculos personales en el equipo. De hecho Geena Rowlands, la protagonista de sus peliculas, era además su esposa en la vida real. Los actores masculinos preferidos de Cassavetes, Ben Gazzara y Peter Falk, eran además grandes amigos de la pareja. Quiero decir algo más que profesionales que se llevan bien... amigos de verdad, de los que vienen a la barbacoa del domingo. Y de paso, como les encanta, trabajan juntos durante la tarde.

Este carácter de equipo basado en afinidades personales reales es la base del milagro Cassavetes, imposible de reproducir si no hay ése feeling previo absoluamente personal. Y más difícil aún en medio de las exigencias de la industria, sus plazos y sus puñetas. Por eso creo que pocos guiones habrán sido tan meticulosamente elaborados como estos no-guiones trabajados entre amigos. En fin, una gozada.

Carlos Velo, Buñuel, hormigas y atunes

La Historia del Cine de Román Gubern, me puso tras la pista de Carlos Velo. Este gallego, que se trasladó a Madrid, a principios de la década de los 30, para ejercer como profesor de entomología en la Universidad Central terminó sin embargo ejerciendo de cineasta en México.

Velo solía asistir como espectador a las sesiones de cine de la Residencia de Estudiantes. Allí conoció la obra de Eisenstein, Pudovkin, Flaherty... y se apasionó con el cine. Fué fundador, poco después, del cineclub de la Federación Universitaria Escolar (FUE).

Según la leyenda, este cinéfilo y entomólogo fué quien le facilitó a Luis Buñuel las hormigas rojas que aparecen en una de las más famosas secuencias de Un perro andaluz.

Carlos Velo fué uno de tantos exiliados tras la Guerra Civil. Como su amigo Buñuel, se dirigió a México. Allí simultaneó sus tareas como profesor de ciencias con las de director y animador del mundillo cinematográfico mexicano. Anduvo en tantas historias que prefiero remitiros al correspondiente artículo de la Wikipedia. Simplemente destacaré que fué el autor de una adaptación del Pedro Páramo de Juan Rulfo y, a finales de los 50, uno de los fundadores del ICAIC cubano.

Aunque durante su carrera realizó numerosos documentales, éste que os presento aqui es, quizá, el más significativo desde el punto de vista histórico. Almadrabas, sobre la pesca del atún en la Bahia de Cádiz, es del año 34. Es decir, del mismo año que Men of Aran de Flaherty. Así que no cabe duda de que como documentalista, Carlos Velo fué al compás de su tiempo. Aqui os dejo un fragmento. Ah, la música es de Rodolfo Halffter. Que lo disfruteis.

Sobre Halloween, calabazas, espectros y el Tenorio

Mi hija lo tiene claro: Mamá ha comprado unas flores porque como el sábado es Halloween iremos al cementerio a ponerselas a los abuelos. O sea, una empanada monumental lleva la pobrecilla. Sólo tiene 7 años e intento racionarle las sesiones de Disney Channel. Pero es que el enemigo está más adentro de lo que parece. La llevo a un cole de la progresia cultural. Pues tampoco allí está a salvo...

Leo en un post reciente de un colega (disculpa, amigo, no tengo a mano la referencia para citarte) que quizá una de las razones para este exito arrollador del Halloween sea el escaso contrapeso que podemos oponer. Y dice que en en estas fechas sólo hemos tenido la tradición de representar D. Juan Tenorio.

No sé... recuerdo cuando era pequeño que el equipo de Estudio 1 preparaba un Tenorio cada año. Por allí pasaron la flor y nata de los actores españoles. Hoy en dia un Tenorio tal cual, de capa y espada, resultaria casposo. Pero... y si le echasemos un poco de imaginación? Podria ser divertidísmo intentar hacer versiones: Tenorio Rapero, Tenorio y cibersexo, Tenorio y crisis financiera... Si gente como Santiago Segura o Buenafuente se ponen a ello puede ser estupendo.

Pero creo que ha habido mucho más que Tenorio. Una de las primeras lecturas que me impresionaron fué "El monte de las ánimas" de Gustavo Adolfo Becquer, una de sus leyendas más populares. Creo que en la cultura europea - o simplemente en el carácter humano- hay un poso muy considerable que nos predispone a las "historias de miedo". Cualquiera de nosotros ha vivido en noches de acampada la típica sesión de contarlas. Y, otro recuerdo de la tele de mi infancia, pocos productos hemos tenido tan dignos como aquellas "Historias para no dormir" de Chicho Ibañez Serrador.

O sea, que tenemos en Todos los Santos, la noche de difuntos, elementos más que suficientes para construir historias con un tremendo gancho para el público. Si las cadenas apostasen por ello en lugar de tanta serie de adolescentes yanquis pidiendo caramelos por las casas disfrazados de bruja... mmmmm... escalofrios me dan de pensarlo.

Antena 3 apuesta por el vandalismo: La Biblioteka

Este verano he tenido a mi hija bastante colgada de las series de Disney Channel y de Antena Neox. Intento explicarle que eso de ser la chica mas popular del instituto (parece que los yanquis no tengan otra preocupación) es una memez y que puestos a marcarse objetivos los hay mucho más estimulantes. A lo que no habia llegado aún es a prohibirle expresamente un programa concreto. Y a mediados del verano llegó ese dia.

La oia reirse mucho y fui a ver qué hacia. Me dijo que estaba viendo "La biblioteca" en Neox. Pensé: estupendo, diversion y cultura juntos. Asi que me senté un rato a su lado a ver el programa.

¿Diversión y cultura? ¡Una leche!. Una pandilla de adolescentes se reunen en una biblioteca y sortean cual de ellos ha de pasar sin rechistar una prueba: comer gusanos, aguantar papeles encendidos en el culo, romper a patadas globos atados a la altura de los riñones de la victima... Os pongo una pequeña muestra que da idea del nivel mental del programa, en una cadena que se supone orientada sobretodo a niños y jóvenes:



Que los protagonistas son unos descerebrados parece evidente. Pero no les culpo. No se quien dijo una vez que "lo que la escuela inculca, la tele lo conculca". Más descerebrado es el ejecutivo que le dió via libre al programa. Supongo que sobre la mesa tendria opciones mucho mejores que este engendro. Y supongo que debe ser una persona adulta, instruida (seguro que luce algun costoso Master enmarcado en su despacho) y que debe estar cobrando un pastón por un trabajo con una indudable responsabilidad social. Pero va y elige esto... ¿A que clase de tipos se les están confiando estas decisiones?

Explícales luego a los chavales que a las bibliotecas se va a estudiar y a dejar estudiar, a ver qué contestan después de que un medio de comunicación "legitime" estas conductas. Seguro que les van a salir imitadores por todas partes. Y me temo que su imaginación acabe superando a la de los guionistas del programa a la hora de inventarse nuevas hazañas. Y aunque no salgan en la tele, con sus móviles y el Youtube pueden tener la misma o más audiencia.

Ya sé que estos programas tipo jackass no son nuevos. Pero la "innovación" que nos ofrece Antena Neox es que ahora protagonistas y espectadores son menores de edad. Y el horario infantil. Mi hija, que tanto se reia, tiene 7 años. No sé si la fiscalia tendria algo que decir sobre esto.

Las cadenas se llenan la boca con la palabra "autorregulación" pero la praxis es la que es. La censura es indeseable, pero cuando no hay el mas mínimo sentido de la responsabilidad, como en este caso, seria un mal menor. Y ahora que me llamen lo que quieran en nombre de la libertad: yo pido la cabeza del imbécil que autoriza este programa mientras se aparcan otros proyectos mucho más dignos en nombre del share, del target y de la madre que lo parió.

Eso si: cuando aparecen en el Youtube los videos de gamberradas y agresiones protagonizadas por adolescentes los informativos de la misma empresa (Antena 3) se rasgan las vestiduras, se preguntan a dónde vamos a llegar y piden mano dura con los vándalos. Hipócritas... miren en la propia trastienda. La cadena fomenta por un lado lo que condena por otro. ¿A que jugamos?

Por favor, manden ese programa al retiro. Y manden al paro al descerebrado que le dió luz verde. Rápido, antes de que se saque de la manga nuevos "éxitos" para la proxima temporada: Por ejemplo: "El ahorcador de perros" o "Apalea a un indigente". ¿Les parezco exagerado? A estas alturas, les creo muy capaces.

El hombre tranquilo: un arranque ejemplar

“Si al tercer minuto del relato no estamos deseando saber más, algo no va bien” . Exagerada o no, la frase nos recuerda una verdad incuestionable: la primera escena de una película, como la primera página de una novela, tiene una importancia capital. Aunque tengamos por delante los 15-30 minutos de un primer acto que nos servirán para presentar a los personajes y dar las claves de la situación de la que partimos no hay que confiarse. Estas primeras imágenes nos dan – nos deben dar- pistas claras sobre qué vamos a ver: cual va a ser el tono, la época y el medio… En ellas debe suceder algo que querramos ver explicado, o al menos conocer un personaje al que desearemos seguirle la pista. O actua como un gancho y dejamos al espectador listo para recibir con interes la escena segunda o la primera escena no sirve.

El hombre tranquilo, de John Ford ofrece una primera escena magistral. Es la llegada de Sean Thornton a la estación de Casteltown, ultimo punto antes de Innisfree, su destino final. Sean (John Wayne) es un exboxeador de origen irlandés, hijo de emigrantes establecidos en Detroit. Se dirige al que fue el pueblo de sus padres, con la intención de comprar su casa natal y vivir retirado en ella. En Innisfree conocerá – y enamorará- a la bella pelirroja Mary Kate (Maureen O’Hara) y deberá convencer al testarudo del hermano de la novia para que consienta la boda. Por desgracia, no le quedará otra opción que vencer la resistencia del “cuñado” a puñetazos aunque este procedimiento le repugna: precisamente ha abandonado el boxeo porque mató a su oponente en un combate. Finalmente todo acaba bien y hay boda. Fin.

Pero ahora vamos a centranos en el arranque de la historia: la llegada de Sean a la estación de Casteltown y sus esfuerzos por averiguar el camino que lleva a su pueblo. El narrador cuya voz en off escuchamos al principio es el párroco de Innisfree. Aquí la teneis:



Tras estos estos dos minutos sabemos ya unas cuantas cosas:
1. Sean Thorton va a sumergirse en un mundo muy diferente de la América de la industris y la eficacia: "El tren llegó con tres horas de retraso, como de costumbre".
2. Va a ser el centro de todas las miradas, en dos segundos se congregan en el anden las pocas personas que están en la estación. Hasta los maquinistas bajan a verle.
3. Aunque hablen el mismo lenguaje la comunicación no va a ser fácil. La simple pregunta sobre el camino a Innisfree da pié a un intercambio absurdo entre los del pueblo.
4. Se va a encontrar en un ambiente amistoso en donde todos quieren ayudarle... pero se pierden en sus propios asuntos. Aunque Sean Thorton no tenga intención de pescar les da igual: le explicaran cuales son los mejores puntos para la trucha y el salmón... Esta gente no va a serle de gran ayuda.

Todo esto nos lleva ya a esperar un tono de comedia ligera. No va a haber carcajadas, pero la sonrisa va a ser contínua. Y conocemos al gran antagonista de Sean Thorton, un antagonista colectivo: el pueblo irlandes. Mary Kate y su hermano ( a los que conoceremos dspués) no son sino que encarnaciones singulares de este modo de ser colectivo. Las dificultades, mas que del antagonismo con personas concretas, van a surgir de la forma tan diferente que tienen todos allí de afrontar lo cotidiano.

Solo una persona escapa, en parte, de este esquema: el simpático Mikelin, el hombrecillo que sin decir nada se lleva las maletas de Thorton. Cuando ha captado la atención del americano con este "robo" sólo pronucia dos palabras: ¿Innisfree? Sígame... Mikelin, uno de los mejores personajes secundariuos de la historia del cine es tan irlandes y tan de pueblo como los otros. Pero es mucho más expeditivo (se lleva las maletas sin hablar)y sí está atento a lo que Sean está necesitando. Y en lugar de perderse como los otros en un dialogo absurdo, actúa dándole soluciones. Es el personaje con función de "mediador" por utlizar la terminologia de Propp. Él introducirá al yanqui en el pueblo (por supuesto empezando por la taberna) y acabará siendo quien represente a Sean en la pedida de mano de Mary Kate.

Asi que ya tenemos: un yanqui perdido en la Irlanda profunda, una gente amable pero que va a la suya y un borrachín astuto y colaborador. Ya podemos formularnos la gran pregunta, la misma que se hacen asomando sus cabezas por encima de la tapia, en un plano genial, la gente de la estación: ¿Para qué querrá nadie ir a Innisfree?

Han pasado solo dos minutos (sin escenas impactantes ni artificios similares) y ya "necesitamos" saber qué habrá después. Para mí, ya digo, una primera escena ejemplar.

Agua de Rosas: Silencio, canta Melina Mercouri

Hace muchos años (creo que aún estudiaba COU) un amigo me prestó un disco de la casa Edigsa, la discográfica catalana que nos permitió concer tantas músicas insospechadas en la España del 75. Era una recopilación de canciones de Mikis Theodorakis, griego, músico y comunista. Entre ellas estaba Agua de Rosas. En un primer momento no fue el tema que más me llamó la atención.

Años después, en una madrugada de la 2 vi la versión de Fedra llevada al cine por el director Jules Dassin, ambientada en la época actual. Melina Mercouri y Anthony Perkins, estaban sentados al piano en una de las escenas clave de la película: el jóven Hipólito y su madrastra, Fedra, ya no pueden disimular su amor. Hipólito toca unas pocas notas. Fedra le dice: es una vieja canción griega de amor y muerte. Era aquella Agua de Rosas que me habia pasado medio desapercibida años antes. En el disco la cantaban a varias voces y con un tempo acelerado que no le convenía nada a la música. Pero cuando la voz cascada de la Mercouri empezó a cantarla en voz baja y con un ritmo más sosegado entendí que me habia encontrado con otra de esas canciones que se convierten en “tuyas” para siempre.

Hace un par de dias me llevé la alegria de encontrar esa secuencia en el Youtube:



"Se potissa rodostamo" : Te di a beber agua de rosas, tú me diste veneno. Asi dice uno de los versos que ella le va traduciendo al joven (en esta versión Fedra está casada con un naviero americano, por eso su hijastro no entiende el griego).

Esta escena ha reunido, en sólo dos minutos, a una impresionante concentracion de talentos. De Anthony Perkins no hace falta comentar mucho más. Son los años en que Psicosis le lanzó a una carrera que su dificil personalidad no le permitió mantener. Melina Mercouri y Mikis Theodorakis, el compositor de la música, son dos simbolos de la dignidad del pueblo griego frente al fascismo. Theodorakis, más allá de su trayectoria politica fué un compositor muy prestigioso, tanto en el ambito de la música popular como de la llamada música "culta". El director de la pelicula es Jules Dassin, americano afincado en Europa huyendo de la caza de brujas de los 50. Dassin fué un excelente autor de cine negro (The naked city, por ejemplo). Y en Europa se convirtió en el marido de Melina Mercouri.

Y finalmente el poeta. La letra de Agua de rosas (Rodostamo) es de Nikos Gatsos, uno de los poetas de la llamada Generación de 1930, la generación de Elytis, Seferis, Ritsos... los poetas que, con el antecedente de Kavafis, elevaron el griego popular a la categoria de lengua literaria. La poesia griega pasó siglos deslumbrada por el esplendor del pasado y sujeta a los modelos lingüisticos del clasicismo ático. Los poetas de la Generación de los 30 rehabilitaron la lengua de los marineros, los pastores, los tenderos... Tuvieron que sufrir criticas despiadadas por semejante atrevimiento, pero el tiempo les dió la razón: Seferis y Elytis recibieron, con poco años de diferencia, el Nobel de Literatura. Nikos Gatsos, aunque menos conocido, fué uno de los principales integrantes de aquella generación. Y gracias a este film, su poema más celebrado es, precisamente, Rodostamo.

El orgasmo de Sally: un pegote afortunado

En ocasiones, cuando ya casi nadie recuerda la película, una sola escena aislada sobrevive convertida en un clásico. Es lo que pasa con la escena del orgasmo fingido en Cuando Harry encontró a Sally, con guión de Nora Ephron. El caso es realmente curioso porque, desde el punto de vista del análisis de guión, la secuencia es un puro pegote, aunque muy afortunado.




Explicaré lo de “pegote”. Esta escena tiene lugar hacia la mitad de la película (calculo de memoria porque no tengo a mano una copia del film completo). A estas alturas de la historia ya nos ha dado tiempo de conocer sobradamente a sus protagonistas. De Sally ya sabemos que es muy seria y timida, demasiado formal. Y que no es precisamente una devoradora de hombres, más bien tiene un puntito de mojigateria considerable. En otras palabras, de todas las heroínas de la comedia reciente Sally me parece la menos creible a la hora de montar un numerito como éste. Creo – es una opinión- que esta escena presenta una evidente incoherencia con la caracterización del personaje. Lo normal, al menos con los manuales en la mano, habria sido suprimirla en alguna de las reescrituras del guión.

Afortunadamente, la “falta de celo” del script-doctor la dejó pasar y nos reimos todos mucho. No se si el film pasará a la historia de la comedia pero esta escena, sin duda alguna, sí y en lugar de honor. Merecidamente.

Repasándola podemos apreciar un par de factores que contribuyen a que sea una escena tan eficaz. En primer lugar el remate final con la clienta que ocupa una mesa cercana y pide “lo mismo que ella”. Cuando todo el chiste ya parecia terminado este epílogo vuelve a levantar el nivel de comicidad. Hace justo dos segundos que el espectador empezaba a relajarse satisfecho y sin esperar ya más de la situación. Asi que, con muy poco, lo volvemos a “subir” todavia un poco más arriba. La receta es clásica: tras un buen chiste un buen re-chiste.

Pero hay otro factor menos perceptible, pero que está operando en el subconsciente del espectador a toda máquina. Es el contraste que hay entre la pareja, jóvenes y guapos, y el resto de las personas presentes en el local. Esta misma escena, ubicada en un comedor universitario, tendria muchisima menos gracia aunque los protagonistas actuasen exactamente igual. Pero si nos fijamos en la media de edad de los figurantes vemos que es bastante elevada. Tampoco tienen el aspecto de intelectuales dotados de un sentido del humor transgresor. Son jubilados, marujas, gente corriente con vidas corrientes… el mejor “fondo” contra el que realzar por contraste la actuación de Sally. Lo que nos da risa no es ver a Sally, es ver a los demás boquiabiertos.

Una conclusión: la comedia no se basa sólo en las réplicas brillantes o los gestos graciosos. El “envolvente” cuenta, y mucho, y es tarea del guionista definirlo. No se puede dejar al azar como asunto poco relevante. ¡Ojo con los castings!. No vale de nada ser cuidadosos eligiendo a los protagonistas y luego utilizar como figurantes a amigos, parientes y gente que pasaba por allí. En este sentido creo, por ejemplo, que el magnífico corto “A las 7’35” de la mañana” le debe mucho a la espléndida galeria de figurantes elegida por Vigalondo. Eso en Hollywood lo saben y lo cuidan.

La semilla del diablo: dos mecanismos de anticipación

La semilla del diablo (Rosemary’s Baby) fue dirigida por Roman Polanski en 1967 y protagonizada por Mia Farrow (en aquellos años aún esposa de Sinatra) y por el insteresantísmo director y actor John Cassavetes. Para mi, y para otros muchos, es la obra cumbre del cine de terror. Lo consigue ademas sin derramar más sangre de la necesaria. Esta película es el ejemplo que pongo cada vez que tengo que debatir con los amantes del gore.

Se rodó en el edificio Dakota de Nueva York. Allí se suicidó Janis Joplin poco antes o poco despues, no lo sé, de este rodaje. Años más tarde, en la puerta principal, asesinaron a otro de sus famosos vecinos: John Lennon. Aunque el Dakota y su historia merece por si mismo todo un post, lo dejaremos para otro momento. Por ahora nos centraremos en la parte final de la secuencia en la que la pareja protagonista visita el apartamento junto con el empleado de la inmobiliaria. Les gusta, se lo quedan y a partir de ahí les van a suceder cosas terribles.

Pero ya en estos primeros minutos, se nos van a presentar algunos elementos que cobrarán relevancia a medida que avanza la pelicula. Y que son un ejemplo perfecto de los mecanismos de anticipación que tan útlies resultan en un relato bien construido. Veamos primero el fragmento final de la secuencia:



En la casa hay alguna plantas aromáticas. El detalle es por ahora trivial. La difunta inquilina sin duda era aficionada a cultivarlas. No hay nada que se salga de lo normal en estas macetas. Nada las hace más significantes que el piano o la chimenea del salón. Pero cuendo, en una secuencia posterior, encontremos un plantación igual en casa de los vecinos, el efecto que nos producen va a ser mucho más inquietante. Intuimos que la coincidencia no es tal, que aquí pasa algo raro. Ahora, aquellas primeras plantas han cobrado la significación que antes no tenian. Y ya no nos quedará ninguna duda cuando, a partir del embarazo de Rose Mary, los vecinos le insisten en que beba un preparado de hierbas y raices. Por cierto esas mismas raices estan dentro de un colgante que han regalado a Rose Mary, idéntico al que llevaba al cuello otra vecina muerta al principio de la pelicula en extrañas circunstancias. Este es un ejemplo de los procedimiento llamados de anticipación y cumplimiento. En este caso: "plantar y recoger".

Pero aún hay otro mecanismo de anticipación presente en la secuencia: el armario oculto tras un mueble del pasillo que ha sido desplazado de su ubicación original. Así como las plantas, en este punto de la pelicula, pasan bastante desapercibidas, el armario ya se nos presenta con claridad como un misterio que habrá que resolver en algun momento. En efecto, tardaremos dos horas en saber que en el fondo del armario hay una puerta que comunica con el apartamento de los vecinos. Cuando Rose Mary traspase esa puerta, al final de la película, entenderá - y entenderemos todos - el espantoso significado de todas las extrañas cosas que le han estado sucediendo. El mecanismo de anticipación es en este caso diferente. Y tiene un ilustre antecedente.

En la obra de Chejov Tio Vania, el protagonista abre, en las primeras escenas, un cajón en el que hay una pistola. Casi al final de la obra utiliza esta pistola para disparar contra otra persona. De ahi viene el nombre de "pistola de Chejov" que se le da a éste mecanismo. Su definición es muy simple: si en algun momento al principio de la obra se muestra una pistola, en algún momento, hacie el final, ésta deberá ser disparada. Y la ley tiene su contrapartida: si en algun momento del final va a dispararse una pistola, deberemos haberla mostrado en algún momento del principio de la historia.

El armario oculto de La semilla del diablo es una perfecta pistola de Chéjov. ¿Que conseguimos con este armario? Varias cosas. En primer lugar, si nos esperásemos a presentar al espectador ese armario cuando ya Rose Mary va a traspasar la puerta oculta tendriamos la sensación de que el narrador se está sacando un as de la manga, probablemente porque no sabia cómo terminar la historia. Nos pareceria una secuencia de "conveniencia" arbitraria, casi al nivel de un Deus ex machina. Pero, anunciado desde el principio que el armario va a ser importante, casi sentimos como "necesario" un final que de otra manera nos pareceria una simple comodidad del guionista. El armario gana en credibilidad como objeto dramático y además nos "gratifica" al confirmarnos que el edificio narrativo en que nos han metido tiene los cimientos muy sólidos.

Pero no sólo eso: el armario ha actuado como elemento "sensiblizador". A partir de esta secuencia van a suceder más cosas, incluso nos olvidaremos de ese armario durante mucho tiempo, absortos como estamos por las siguientes peripecias vividas. Pero estas peripecias van a ser mas inquieteantes porque el armario ya ha disparado las alertas en la sensibilidad del espectador.

"Plantar y recoger" y la Pistola de Chejov son mecanismos diferentes, pues, en su arranque. La pistola, desde un un primer momento, nos reclama atención sobre un detalle, asegurándose de que lo percibamos como importante. Aunque dejemos para luego la explicación del porqué de su importancia.

Cuando plantamos y recogemos, en cambio, el objeto dramático aparece muy discretamente, camuflado entre otros detalles. Es más adelante cuando percibimos que aquello si tenia importancia. Se ha hecho "significante" a posteriori.

Dice un proverbio chino: Las perlas son hermosas, pero es el hilo el que hace un collar. Los mecanismos de anticipación y cumplimiento son agentes cohesionadores de un relato. Son uno de los mejores hilos para el collar de la narración cinematográfica.

Madrid en mi maleta: Rosario

Hace unos dias mis compañeros de "Madrid en mi maleta" me hicieron llegar el DVD del capitulo 1 de la serie, rodado en Rosario (Argentina). No habia tenido ocasión de verlo aún porque a la vuelta del rodaje me desvinculé del proyecto. Permitidme que me gusrde las razones para mí: ya tengo bastantes enemigos.

No todo salió como yo habria querido. En los documentales que tratan sobre gente viva el tema tiene, para bien y para mal, una vida propia mas poderosa que cualquiera de tus previsiones. Por no hablar de la "vida propia" que acaba teniendo el resto del equipo y que no siempre es "reutilizable" de manera positiva. Especialmente cuando las mayores discrepancias las tienes con el presentador, director del programa y dueño de la productora (en este caso, como la Santísima Trinidad, eran una sola persona).

Pese a todo ha sido uno de los proyectos más gratificantes de mi vida profesional. Pude cumplir un sueño muchas veces aplazado: viajar a Argentina. Y además a una de sus ciudades más interesantes y divertidas, Rosario. Allí conocí gente a la que, probablemente, nunca volveré a ver. Pero que se ganaron un hueco en mi corazón.

Hace meses ya dejé publicados una serie de posts con mis notas de viaje. Ahora os cuelgo aqui el video tal y como quedó al pasar por manos del equipo de postproducción. Creo que hicieron un gran trabajo con el material que pudimos entregarles.

Indochina: creación de sentido mediante la puesta en escena

En el relato audiovisual los espacios y los objetos también "hablan", es decir crean sentido. En la categoria de "objetos" incluyo también la figuración. La cuidada coreografia con que el ayudante de dirección organiza a los paseantes que se cruzan con los protagonistas no tiene, a veces, otra intención que aportar una ambientación realista: No seria creible, por ejemplo, que un protagonista camine en hora punta por una gran avenida sin que haya allí nadie más. Pero otras veces estos elementos son mucho más que un relleno visual. La figuración, el atrezzo y el espacio pueden ser altamente significantes y enriquecen entonces el sentido general del relato. En estos casos conviene que el guionista se anticipe al realizador y le ofrezca un diseño preciso de la puesta en escena. Vamos a ver un ejemplo magnífico en la película Indochina, de Regis Wargnier, con guión de Jean-Claude Carrière.

El Teniente LeGain (Vincent Pérez), un oficial al servicio de la Marina Francesa en las colonias, está acusado de alta traición, pues ayudó a su amante a huir tras asesinar a un oficial francés. Las autoridades no desean que el juicio se celebre en Saigón. El independentismo vietnamita está cobrando mucha fuerza y el Consejo de Guerra podria convertirse en un juicio político al colonialismo. La Marina decide que LeGain sea trasladado a Francia y juzgado en una de sus bases navales. Pero aunque en ningún momento del film se mencione explicitamente este hecho, el espectador deduce fácilmente que este juicio, aún celebrado en Francia, tampoco va a resultar nada cómodo para el estado. En cuanto se inicien las sesiones va a quedar claro ante la opinión pública que el ejercito y la policia franceses son cómplices de las redes de tráfico de esclavos. LeGain obtiene un permiso especial bajo palabra de honor para pasar, en casa y en compañia de su hijo, su ultima noche en la colonia. Pero esa misma noche LeGain es asesinado, aunque el asesino intenta de manera burda camuflar el crimen como suicidio. LeGain viajará finalmente a Francia, dentro del féretro que será entregado a su familia. Al embarque del cadaver acude su única amiga.



La elección del lugar en el que se realiza el velatorio es deliberadamente significante. Para mantener el hilo del relato hubiese bastado cualquier dependencia vacía. En cambio la escena se localiza en un almacén del puerto en pleno uso, repleto de cajas y sacos. Alrededor del cadaver y la protagonista hay un ir y venir constante de peones nativos trasladando las cargas a las bodegas del barco.

Escuchamos cómo la voz en off de la amiga de LeGain (Catherine Deneuve) pone en duda la versión oficial y reconoce que va a ser más que dificil rehabilitar el buen nombre del marino muerto. Pero hay otra voz presente aunque no la escuchemos. Es la Razón de Estado quien está hablando a traves de atrezzo y figurantes. Y lo que nos dice es que LeGain es sólo un paquete más entre tantos como se estan embarcando. Todo este tráfico alrededor de su féretro es la constatación brutal de que este es un asunto destinado al olvido... El honor del oficial muerto va a diluirse para siempre entre la vida que bulle alrededor. Una vida que no va a interrumpirse porque haya muerto un hombre. Especialmente cuando la vida de LeGain iba a resultar tan molesta para los intereses de Francia. El estado francés habla así a través del trajín de los trabajadores del puerto. Este subtexto construido con atrezzo y figurantes, enriquece extraordinariamente el sentido de una de las escenas cruciales del film.

La estrategia del caracol: el pacto con la (i)realidad

En una historia todo puede ser creible si esta bien encajado con las premisas del mundo en el que esta se sitúa. Por ello aceptamos sin mayor problema las naves extraterrestres, los viajes en el tiempo o las armas ultrasofisticadas de la ciencia ficción. Pero incluso cuando nuestra historia crece sobre el aqui y ahora los límites de la credibilidad pueden ensancharse o contraerse de acuerdo con el tono elegido para contarla. Un tratamiento de fábula nos permitirá mayores licencias que un tratamiento naturalista estricto. Mediante la eleccion del tratamiento, cada película "pacta" con el espectador los límites de la realidad.

La estrategia del caracol, de Sergio Cabrera permite observar un ejemplo muy claro de este principio. El guión original arrancaba la acción directamente en el desalojo de la casa. Pero, en el contexto de una historia narrada con un enfoque realista, se hacia muy dificil de creer la accion coordinada de los vecinos y los artilugios empleados para vaciar la casa sin que nadie se diese cuenta. De haberse estrenado la película así, probablemente no habría sido el éxito que fué. El público habria protestado por la tomadura de pelo.

El director y los guionistas de la película (asi me lo contó Jorge Goldenberg, uno de los responsables de la revisión final) eran conscientes de este problema y decidieron añadir una sencilla secuencia inicial, que de hecho se escribió cuando ya estaba rodado el resto de la película. La secuencia es ésta:



¿Qué aporta esta secuencia? Credibilidad. Sucede años después que la historia principal, en otro desalojo. El entrevistado es bastante charlatán y se presenta a sí mismo como héroe de una gesta mítica pasada. Esta secuencia nos sugiere que lo que vamos a contar no es necesariamente lo que sucedió, sino lo que este personaje dice que sucedió. La historia ya no se narra directamente, sino mediante el testimonio de un tipo que probablmente sea un embaucador.

El efecto de todo esto es que el desalojo de la Casa Uribe quede situado en el terreno de la leyenda urbana. A partir de esta reubicación conceptual el realismo del tratamiento posterior ya no choca con el caracter fantástico de los hechos. Ahora ya vamos a aceptar sin mayores problemas que un edficio entero se vacie por dentro de noche, sin que nadie se de cuenta, usando ingeniosos artilugios mecánicos. El espectador ha firmado con el autor un pacto que amplia los límites de la realidad hasta donde le ha convenido a la historia. Ahora ya podemos disfrutar de este relato sin ninguna reticencia.

La lección del chiqui-chiqui: manual de guerrilla audiovisual

Que una empresa tenga que cambiar sus planes, de un dia para otro, obligada por un movimiento imprevisto de la competencia, es una circunstancia muy común. El público no suele enterarse porque estos terremotos se ventilan en la intimidad de los consejos de administración. Como mucho algún analista dedica unas lineas al tema en la sección de economia de los diarios. Casi nadie lee estas páginas que incluso suelen ser de color distinto a las páginas de las notícias "de verdad".
Lo que ya no es tan común es que uno de estos cambios de rumbo tenga lugar a la vista del público en general y en tiempo real. Millones de espectadores pudieron contemplar en vivo y en directo cómo TVE se veia obligada a comerse con patatas fritas la broma de La Sexta y Buenafuente. Durante la Gala titulada "Salvemos Eurovisión" (el título habla por si solo) vimos a Rafaella Carrá pasar, en menos de dos horas, de las descalificaciones a la celebración y los parabienes. Al final, presentadora, resto de concursantes y jurado (con la coherente excepción de Uribarri) hicieron de ballet para Rodolfo Chiquilicuatre. El logo de TVE sobre el plano final resultaba tan exótico como si una patrulla de soldados japoneses levantase - ella misma y no los Marines- la bandera americana sobre Iwo-Jima. A las pocas horas, directivos de TVE declaran: "el Chiqui-chiquie es nuestro representante y va a recibir todo nuestro apoyo". A eso se le llama declaración de rendición en cualquier tratado de arte militar.



Más allá de esta anécdota concreta, cuyo recorrido terminará en Belgrado dentro de unas semanas, me pregunto si no podriamos extraer del affaire Chiqui-chiqui otras lecciones de mayor calado.

La gente del audiviosual andamos algo revueltos. El ejemplo de los guionistas americanos ha tenido su correlato en la Asamblea convocada por ALMA hace un par de meses. Tambien los realizadores, actores, técnicos... andan organizándose. Por supuesto queremos todos unas mejores condiciones de trabajo. Y más dinero, claro. Pero lo que más nos gustaria -creo que hasta estariamos dispuestos a pagar por ello - es darles una patada en el culo a unos cuantos cientos de ejecutivos de las cadenas y productoras, a la legión de indocumentados que cada dia empeoran nuestro trabajo con sus "sugerencias" de obligado cumplimiento. En otras palabras: a tomar el control total de la industria. Sugiero la lectura de un magnífico post reciente del compañero Hastiado.

El problema no es ya que nos paguen poco: es que nos obligan a producir mucha mierda. Vaya, al final me salió la vena bolchevique. Decia el Che Guevara que hacian falta no uno, sino dos, tres, mil Viet-nams. Yo digo: "No uno, sino dos, tres, mil Chiqui-chiquis". Lo que os propongo, compañeros, es que nos calentemos la cabeza para idear nuevas formas de boicot creativo que haga frente a la miseria de programación general. Se me ocurre, por ejemplo, que podriamos infiltrar comandos nuestros en los programas de testimonios. Y allí contar una historia tan cojonuda que la cadena se viese obligada a convertirla en serie (en la que por supuesto trabajariamos). Algo asi como un pitching sin intermediarios, trabajando directamente sobre la reaccion del público. Y lo mismo en los reality-shows: Gran Hermano, por ejemplo, usa, junto a los concursantes reales, actores instruidos por sus guionistas. Pues bien, intentémos meter en los castings a nuestros propios agentes-concursantes y que sigan el guión que desde la clandestinidad les iriamos escribiendo. Hacer lo mismo en los programas con público en plató, con llamadas en directo, en los concursos... la Resistencia Audiovisual debe infiltrase allá donde pueda para intentar "liberar" los programas desde dentro y hacer trizas los planes de los ejecutivos.

Programa a programa, eligiendo y planeando cuidadosamente los golpes, podriamos hacernos con el control total de los contenidos. Utópico, lo se... pero más chungo fué tomar el Palacio de Invierno y se tomó. Asi que, compañeros, os llamo a la accion directa y revolucionaria. Se admiten ideas. Para levantar la moral, os adjunto la foto de un compañero, junto a su arma, a punto de entrar en acción :

Cuando Lilí Marleen perdió en Eurovisión

En plena polémica del Chiqui-chiqui me viene a la cabeza una vieja historia: la de la representante alemana en la edición de 1961 (año, por cierto, de la primera participación española). Su actuación pasó con más pena que gloria: fué la 13ª clasificada de 15, con sólo tres votos. Pero esta mujer representó uno de los mayores símbolos de la cultura del siglo XX. Se llamaba Lale Andersen y aqui teneis el video de su actuación:



Lale Andersen nació en 1905 en una pequeña isla del Mar Báltico. A los 22 se trasladó a Berlín. Estudió interpretación en el Deustches Theater y trabajó como cantante en el Kabaret der Komiker. Allí conoció en 1938 al compositor Norbert Schulze quien le propuso grabar una canción que acababa de componer. La letra era un poema aún inédito, aunque escrito durante la Primera Guerra Mundial por el poeta y soldado Hans Leipp .

La canción hablaba de una muchacha que esperaba a su novio soldado bajo un farol frente al cuartel. Leipp, el muy picarón, tenia dos novias: Lilí, hija de un tendero de Hamburgo y Marleen, una enfermera que habia conocido en el frente ruso. Para quedar bien la dedicó a las dos y utilizó sus nombres combinados para el título.

En 1939 salió a la venta la primera grabación de Lilí Marleen, interpretada por Lale Andersen (Marlene Dietrich no la cantó hasta años despues). El disco no tuvo ni gran tirada ni exito y pronto dejó de programarse en las emisoras de radio.

Lilí Marleen fué uno de los muchos discos que viajaron a Belgrado, en 1941, dentro de una caja etiquetada como "pasados de moda". En aquel año, el Afrika Korps de Rommel se encontraba en plena campaña y sus soldados mantenian el contacto gracias a las emisiones desde la Yugoslavia ocupada. Lilí Marleen, ignorada dos años antes, se convirtió en poco tiempo en un gran éxito en los campamentos alemanes del desierto.

Hasta que Goebbels, el todopoderoso ministro de propaganda, tomó cartas en el asunto. Lilí Marleen le parecia una canción melancólica y derrotista, poco apta para elevar la moral de las tropas y prohibió su difusión. Pero fué tal la avalancha de cartas de soldados que se recibieron en el cuartel general, que el régimen nazi decidió, muy a su pesar, dar marcha atrás y permitir que se emitiese de nuevo.

Lale Andsersen pasó de los cabarets a actuar para las altas jerarquias del régimen, vigilada de cerca, eso si, por la Gestapo. El músico Schulze, que resultó ser un trepa, recibió numerosos encargos para componer marchas patrióticas y gracias a ser considerado un artista "util" a la causa se libró de tener que servir en el frente. El poeta Hans Leipp huyó en cuanto pudo a la Francia liberada.

Lale, que se sentia encerrada en una jaula de oro, también intentó huir a Suiza, pero fué descubierta y arrestada. La BBC llegó a decir que habia sido enviada a un campo de concentración y asesinada. No fué así, pero si se sabe que intentó suicidarse. Lale sobrevivió, seguramente ayudada por el temor de los nazis a ejecutar a un personaje tan popular entre sus soldados y en todo el mundo. A partir de entoces tuvo que presentarse dos veces por semana en el cuartel general de la Gestapo.

La permisividad del régimen acabó con la derrota de Stalingrado. A partir de entonces no habria ya espacio para frivolidades y solo se permitirian canciones que elevasen el ardor patriotico de los soldados. Pero mientras tanto la canción no habia parado de crecer como mito y saltó al otro lado de la trinchera. Pronto se grabaron versiones en inglés y otros idiomas. Incluso las tropas de Eisenhower entraron en el Paris liberado desfilando a su compás.

Una simple canción de amor se habia convertido en el símbolo de una época. Tiempo después Marlene Dietrich grabó su propia versión, esplendida desde luego, pero no fue Marlene sino Lale Andersen la que que le puso voz a los sueños de millones de soldados. Pero la figura de Lale quedó eclipsada al acabar la guerra. Alternó epocas de retiro con giras por Europa y Estados Unidos hasta que un ataque al corazón se la llevó a los 62 años.

Seis años antes, en 1961, Lale Andersen representó a Alemania en Eurovisión y pasó desapercibida. Y hoy, posiblemente, nadie recuerde este hecho. Quizá ni en la propia Alemania. Mucho menos en España que participó por primera vez en el festival en aquel año (Conchita Bautista cantó "Que bueno, que bueno").

Sirva este post como homenaje a una de las más bellas canciones de todos los tiempos y a la olvidada mujer que la cantó. Querido Rodolfo Chiquilicuatre, ya que en breve viajarás a Belgrado, la ciudad en donde esta canción empezó a florecer entre cañones, hazme un pequeño favor: Entérate de donde estaba Radio Belgrado en 1941 y deja unas flores sobre la acera de mi parte. Gracias.

Canon digital, si. Pero ... ¿Ravel o Verdi?

Uno de los temas estrella de la campaña electoral está siendo el Canon Digital que el PSOE y la mayoria de los artistas quieren conservar, pero que el PP quiere abolir. Argumentos de peso los hay por ambas partes. Pero hasta ahora, que yo sepa, no se ha puesto en debate la cuestion fundamental: el cómo y el para qué.

Para explicar mejor lo que me ronda por la cabeza, me gustaria explicar un par de viejas historias sobre propiedad intelectual y herencias. La primera la del compositor francés Maurice Ravel.



Maurice Ravel fué autor, entre otras muchas obras, del archifamoso Bolero, compuesto en 1928. El Bolero de Ravel ocupó hasta 1993 el nº 1 en el ranking de la SACEM, el equivalente francés de la SGAE. Y todavia sigue generando unos royalties altísimos.

Pues bien, ni una sola persona apellidada Ravel ve hoy un sólo euro de esta fortuna. A la muerte del compositor quedó como heredero universal su hermano Édouard, quien prometió que, a su muerte, el 80% de los ingresos se donarian a la ciudad de Paris. Con este dinero se instituiria un premio para compositores, una especie de Nobel de la Musica. Los demás familiares estuvieron de acuerdo con esta propuesta.

Desgraciadamente, Édouard Ravel sufrió, veinte años después de la muerte de Maurice, un grave accidente de tráfico que le dejó graves secuelas. Para atenderle contrató los servicios como enfermera de Jeanne Taverne. El marido de esta, Alexandre, antiguo minero y barbero, pasó a ejercer como chófer de la familia Ravel.

Poco antes de morir Édouard Ravel cambia su testamento y concede todos los derechos del Bolero al matrimonio Taverne. En el pleito con los otros familiares, los Taverne se asocian con un avispado abogado y dirigente de la SACEM, Jean-Jaques Lemoine. El tándem Taverne-Lemoine, gana el pleito y además consiguen del estado francés la ampliación de la vigencia de los derechos... para no alargarme demasiado: los derechos del Bolero de Ravel los gestiona hoy una sociedad con sede en las Islas Vírgenes, participada por el tal Lemoine y la hija de los Taverne, Georgette.

En resumen, cualquier dinero que paguemos por adquirir un CD del Bolero de Ravel, irá a los bolsillos - y en un paraiso fiscal- de una gente que ni siquiera conoció en persona al compositor. Veamos ahora el caso Verdi.



Giuseppe Verdi dejó también una considerable fortuna de la que fué beneficiaria su prima Maria. Pero Verdi desgajó del montante principal una gran cantidad de pequeños legados para obras de beneficencia. Y además otorgó sumas considerables para la época a todos sus sirvientes y a muchos campesinos pobres de su pueblo natal. El testamento puede consultarse en castellano. Su lectura, no muy larga, vale la pena.

Pero lo más significativo de esta herencia es que su prima Maria sólo recibe el dinero existente en ese momento, lo que hay "en caja". Pero la explotacion de los derechos, es decir los ingresos futuros, tienen otro destino: la Casa de los Músicos de Milán.

Giuseppe Verdi mandó contruir este magnífico edificio en cuya capilla está enterrado. En la Casa de los Músicos de Milán viven hoy instrumentistas, cantantes, empleados de la Scala... todos ellos artistas jubilados con pocos recursos. El ambiente no es por tanto el de otro asilo más. Es mucho menos triste. Mejor dicho: nada triste. En Youtube he encontrado el fragmento de un reportaje de 1941.



Verdi siempre dijo que la obra suya de la que se sentia más orgulloso era esta Casa dei Musicisti. Pero no entendía esta fundación como una obra de beneficiencia. Verdi siempre consideró que él nunca habria sido nadie sólo con sus partituras. Si se convirtió en un mito fué gracias a tantos músicos, cantantes, tramoyistas o taquilleras como colaboraron con él. Tan sólo les estaba devolviendo su parte, justamente ganada.

¡Que paradoja!. En el caso Ravel, unos buitres han conseguido una ampliacion de la vigencia de derechos. En el caso Verdi si éstos no hubiesen caducado ya, esta admirable fundación, refugio de músicos viejos y pobres, seria la mas rica de Italia.

Así que Canon Digital si, pero no para ampliar las piscinas de las casas que ya tienen en Miami los artistas de éxito. Por eso no voy a enarbolar ninguna pancarta. Tengo otros problemas más acuciantes. Pero sí firmaria porque este Canon sirviese, por ejemplo, para mejorar las jubilaciones de los muchos creadores que, en oficios tan precarios como el nuestro, lo van a tener dificil para completar los años mínimos de cotización. ¿Ravel o Verdi? ¿Qué modelo os gusta más?

Mas claro imposible...

"Parlem clar" es una frase hecha valenciana que significa "Hablemos claro". Es también el título de un programa de ¿debate? que se emite en Canal 9, la TV pública en la que los valencianos enterramos cada año millones de euros. Muchos millones.

Aunque no he ido corriendo a verificarlo en el diccionario, creo recordar que debate significa una conversación en la que diversas personas aportan argumentos a favor o en contra de un determiado tema. Así que viendo este video podriamos llegar a la conclusión de que la persona que nos habla es uno de los participantes en el debate. Y que es, concretamente, alguna portavoz autorizada del Partido Popular:



Pues no, no es la representante del PP sino la periodista Manu Rios, la conductora (y por tanto encargada de garantizar la imparcialidad) del programa. (Desde aqui un saludo y un beso, Manu, porque te aprecio y nos hemos llevado bien cuando hemos trabajado juntos.) Si esta es la introduccion al debate que vendrá despues... ¿es que queda algo ya por debatir? ¿Es una tertulia o la victoria del Bien sobre el Mal?

Si a alguien le quedaba alguna duda de la manipulación partidista sistematica que se ejerce en la Televisión Valenciana ya puede ir frotandose los ojos y volviendo a la realidad. Esto es, hablando claro, lo que hay. Mas claro imposible.

Martini il valenciano: los problemas del cine biográfico

Hace unos dias se estrenó en una gala especial, o sea llena de autoridades en precampaña, la película Martini il valenciano. Hace un par de noches se emitió en prime time en Canal 9. Martini il Valenciano cuenta la vida de Vicent Martí i Soler, un músico nacido en Valencia en el S. XVIII, pero que desarrolló toda su carrera entre Viena y San Petersburgo.

Martini fué - y sigue siendo - un desconocido en Valencia. Pero su obra fué muy apreciada, además de por el público europeo, por los grandes músicos de la época, como el que fué buen amigo suyo Mozart. La película pretende poner fin a ese olvido y reivindicar la figura de un paisano ilustre.

Pero el público valenciano no parece etusiasmado. En el estreno en sala (y pese a la claque que sigue al Presidente Camps a todas partes) la acogida fué bastante fria. Y en el posterior pase en Canal 9 la audiencia apenas remontó el 7%. ¿Somos insensibles a nuestras glorias locales? En absoluto, los valencianos somos muy dados al culto a la personalidad. Y más tratándose de un músico, porque en Valencia ha pasado más gente por el Conservatorio que vascos por el Seminario, que ya es decir. Yo creo que el problema, más allá de los aciertos o errores de este film en concreto, está en otra parte.

En una master-class del guionista Jorge Goldenberg a la que asistí hace unos meses, cuando debatíamos cuales son los elementos que permiten armar una historia y unos personajes con fuerza, Jorge nos invitó a meditar esta cuestión: ¿Por que entre las grandes obras del cine no hay ni una sola película biográfica? Y es cierto, como mucho hay peliculas de factura correcta, incluso de visión agradable. Pero nunca gran cine.

La pelicula biográfica, especialmente cuando lo que ha puesto en marcha el proyecto es un afan reivindicativo, identitario o simplemente chauvinista suele acabar en fiasco. La "oportunidad política" no es suficiente para imponerse sobre una consideración de sentido común: La relevancia artistica, científica o cívica de un personaje no es directamente canjeable por puntos de atractivo dramático.

Voy a poner un ejemplo: Cuando Alfred Nobel inventó la dinamita salvó la vida de muchisimos trabajadores de obras públicas que hasta entonces morian a puñados manipulando nitroglicerina. La nitroglicerina era tan sensible a una pequeña sacudida que casi bastaba toser con fuerza cerca de ella para provocar una explosión. Si a eso añadimos la labor posterior de la Fundación Nobel... es indudable que el químico sueco ha sido una figura de importancia mundial. Pero su vida fué una de las mas aburridas que podamos imaginar.

En cambio la peripecia de dos pobres diablos que reciben el encargo de transportar una carga de nitroglicerina en su renqueante camión, a traves de unas retorcidas carreteras de montaña nos deja clavados frente a la pantalla. Este es el argumento de El salario del miedo de G. Clouzot. Desde las primeras secuencias hasta el final aguantamos con el culo apretado temiéndonos la gran explosión. Las dos historias parten de la relación hombre-explosivo. Pero una es una historia interesantísma y la otra un tostón.

Películas en las que gente insignificante vive peripecias cotidianas pueden resultar fascinantes si la construcción dramática es habilidosa. Pero la pelicula biográfica al uso tiene que pagar demasiados peajes que no sólo no ayudan sino que dificultan esta armazón narrativa. Hay demasiados elementos lineales y previsibles, demasiada anécdota sin fuerza que es obligado incluir. Y además el espectador suele conocer de antemano bastantes cosas. Un esquema típico: Un joven es muy estudioso, al llegar a adulto gana una cátedra, a la vejez le dan el Premio Nobel y finalmente muere rodeado del cariño de sus nietos. Vale, me alegro por él... pero ¿a mi que?. Entiendo que su familia lo venere y que sus colegas lo respeten. Pero que el público pague una entrada y ceda dos horas de su precioso tiempo es harina de otro costal.

Creo que en estos casos es mucho mejor conformarse con hacer un buen documental, si de lo que se trata es de divulgar. Pero no embarcarse en un largometraje salvo que nos aseguremos de que, además de llenar una laguna en la cultura del espectador, vamos a aportarle tensión, emoción, incertidumbre... En el caso concreto de Martín i Soler creo que tiene mucho más sentido la edición crítica de sus partituras que ha impulsado el Institut Valencià de la Música. Tambien seria una buena idea la edición integral de sus óperas. Con gusto compraria la caja de CDs. Y por supuesto veria el documental que no se ha hecho para hacer esta película.

El problema es que la administración valenciana lleva unos años volcándose en la producción de grandes - y carísimas - peliculas biográficas (y amenazan con más) y dejando algo de calderilla para otros proyectos menos "emblemáticos", pero más personales. Por las razones que llevo expuestas dudo mucho que sea este el camino para ponerle las pilas al cine valenciano.

Cierto que hay un beneficio en todo esto: se crea industria. De acuerdo. Pero... ¿se crea talento? Los realizadores y guionistas valencianos acaban por no trabajar en aquella película que ralmente desearían hacer, la peli que "les pide el cuerpo". En lugar de apoyarse en sus propias pasiones, intereses, curiosidades... elaboran los proyectos intentando adivinar qué tema le caerá en gracia al mandamás de turno, a ver si cae una subvención jugosa y podemos realizar el proyecto. Si esto se generaliza vamos a coger un mal vicio colectivo que nos va a costar mucho corregir después. Al final, la alternativa para el que quiera hacer cine normal para un publico normal será hacer las maletas.

Como las hizo por cierto Martín i Soler. Y practicamente todos los valencianos ilustres a los que años después se les dedica la película biográfica de turno. Ése si seria un tema fascinante para un thriller: ¿por que cualquier valenciano que de verdad quiere hacer algo acaba emigrando? Encargue una pelicula sobre esto, Sr. Camps.

P.D. Horas despues de escribir este artículo encuentro en Youtube un fragmento de la película. Juzguen ustedes mismos.

Una magnífica obsesión

Aunque llevo años usando Internet como fuente de documentación no dejo de admirarme de las sorpresa que nos guardan los enlaces. Cuántas veces, buscando información sobre un tema interesante, la casualidad me lleva a otro tema aún más curioso. Esta tarde me ha pasado otra vez. Buscaba información sobre la genial pareja que formaron, en los platós y en casa, el director John Cassavetes y la actriz Gena Rowlands cuando me encontré con un tal Jerry Harvey.


Jerry Harvey es -era, mejor dicho - el tipo de la foto. Y es el protagonista del documental Z Channel, a magnificent obsession, dirigido en 2004 por Xan Cassavetes, hija de John y Gena. Jerry fué un tipo temperamental. Cuenta la leyenda que un dia su primera esposa se despertó con sus gritos. Jerry, enfadado por la mala programación que ofrecia Z Channel, insultaba al televisor. Como ella era de carácter más tranquilo -y además queria dormir - le sugirió que en lugar de amenazar al pobre aparato le escribiese una carta de queja a la cadena. Así lo hizo y a los pocos dias recibió una carta en la que junto con la disculpa del canal le ofrecian un puesto de programador. Como en los cuentos de hadas, vamos...

Sea o no cierta esta anécdota, lo que está probado es que Jerry Harvey convirtió a la cadena de television por cable Z Channel de Los Ángeles en una cadena de culto. En aquellos años sin video ni DVD, ni emule, no habia otra manera de ver cine que ir al cine. Y conformarse con lo que diese de si la cartelera. Pero Jerry consiguió el suficiente margen de maniobra para ofrecer a traves del cable títulos tan dificiles de ver en USA como Los 400 golpes de Truffaut o 8 1/2 de Fellini. Y por supuesto sin olvidarse de los jóvenes valores del cine americano de la época. Además fué pionero en implantar conceptos que aún hoy los ejecutivos no acaban de asimilar: el respeto a los formatos, la emisión sin cortes publicitarios o el montaje del director con su minutaje íntegro.

Los cineastas estaban encantados con Jerry. Gracias a él sus obras se respetaban y difundian. Michael Cimino se convirtió en uno de sus mejores amigos y padrino de boda. También lo apreciaba mucho Sam Peckimpah (quien tuvo la desafortunada idea de regalarle una pistola). Las nuevas generaciones (Altman, Jarmush, Tarantino...) reconocen la inmensa deuda con el papel que Z Channel jugó en su formación como cineastas.

Lo bueno suele durar poco y los directivos de Z Channel empezaron a encontrar más rentable revender sus tiempos de antena para retransmisiones deportivas. Jerry Harvey se opuso frontalmente y acabó fuera de la empresa y completamente deprimido.

Harvey no tenia una personalidad fácil, marcado por sus antecedentes familiares. Su padre fué un juez que presumia de haber enviado a mucha gente a la silla electrica y dos de sus hermanas se suicidaron. Un mal dia Jerry resolvió una pelea doméstica usando la pistola que le habia regalado Peckinpah: mató a su segunda esposa y luego se suicidó. Fue el 9 de mayo de 1988.

La de Jerry Harvey es una de las historias menos conocidas, al menos fuera de los circulos más cinéfilos, pero más apasionantes que ha dado el mundo del espectáculo. De él queda el recuerdo que dejó en la juventud de muchos cineastas hoy consagrados y el documental de Xan Cassavetes. Y me sorprende que Jerry Harvey no haya tenido su biopic, como lo tuvo Lenny Bruce, otro genio atormentado. Material dramático y humano no faltan en su historia