viernes, 23 de mayo de 2008

El hombre tranquilo: un arranque ejemplar

“Si al tercer minuto del relato no estamos deseando saber más, algo no va bien” . Exagerada o no, la frase nos recuerda una verdad incuestionable: la primera escena de una película, como la primera página de una novela, tiene una importancia capital. Aunque tengamos por delante los 15-30 minutos de un primer acto que nos servirán para presentar a los personajes y dar las claves de la situación de la que partimos no hay que confiarse. Estas primeras imágenes nos dan – nos deben dar- pistas claras sobre qué vamos a ver: cual va a ser el tono, la época y el medio… En ellas debe suceder algo que querramos ver explicado, o al menos conocer un personaje al que desearemos seguirle la pista. O actua como un gancho y dejamos al espectador listo para recibir con interes la escena segunda o la primera escena no sirve.

El hombre tranquilo, de John Ford ofrece una primera escena magistral. Es la llegada de Sean Thornton a la estación de Casteltown, ultimo punto antes de Innisfree, su destino final. Sean (John Wayne) es un exboxeador de origen irlandés, hijo de emigrantes establecidos en Detroit. Se dirige al que fue el pueblo de sus padres, con la intención de comprar su casa natal y vivir retirado en ella. En Innisfree conocerá – y enamorará- a la bella pelirroja Mary Kate (Maureen O’Hara) y deberá convencer al testarudo del hermano de la novia para que consienta la boda. Por desgracia, no le quedará otra opción que vencer la resistencia del “cuñado” a puñetazos aunque este procedimiento le repugna: precisamente ha abandonado el boxeo porque mató a su oponente en un combate. Finalmente todo acaba bien y hay boda. Fin.

Pero ahora vamos a centranos en el arranque de la historia: la llegada de Sean a la estación de Casteltown y sus esfuerzos por averiguar el camino que lleva a su pueblo. El narrador cuya voz en off escuchamos al principio es el párroco de Innisfree. Aquí la teneis:



Tras estos estos dos minutos sabemos ya unas cuantas cosas:
1. Sean Thorton va a sumergirse en un mundo muy diferente de la América de la industris y la eficacia: "El tren llegó con tres horas de retraso, como de costumbre".
2. Va a ser el centro de todas las miradas, en dos segundos se congregan en el anden las pocas personas que están en la estación. Hasta los maquinistas bajan a verle.
3. Aunque hablen el mismo lenguaje la comunicación no va a ser fácil. La simple pregunta sobre el camino a Innisfree da pié a un intercambio absurdo entre los del pueblo.
4. Se va a encontrar en un ambiente amistoso en donde todos quieren ayudarle... pero se pierden en sus propios asuntos. Aunque Sean Thorton no tenga intención de pescar les da igual: le explicaran cuales son los mejores puntos para la trucha y el salmón... Esta gente no va a serle de gran ayuda.

Todo esto nos lleva ya a esperar un tono de comedia ligera. No va a haber carcajadas, pero la sonrisa va a ser contínua. Y conocemos al gran antagonista de Sean Thorton, un antagonista colectivo: el pueblo irlandes. Mary Kate y su hermano ( a los que conoceremos dspués) no son sino que encarnaciones singulares de este modo de ser colectivo. Las dificultades, mas que del antagonismo con personas concretas, van a surgir de la forma tan diferente que tienen todos allí de afrontar lo cotidiano.

Solo una persona escapa, en parte, de este esquema: el simpático Mikelin, el hombrecillo que sin decir nada se lleva las maletas de Thorton. Cuando ha captado la atención del americano con este "robo" sólo pronucia dos palabras: ¿Innisfree? Sígame... Mikelin, uno de los mejores personajes secundariuos de la historia del cine es tan irlandes y tan de pueblo como los otros. Pero es mucho más expeditivo (se lleva las maletas sin hablar)y sí está atento a lo que Sean está necesitando. Y en lugar de perderse como los otros en un dialogo absurdo, actúa dándole soluciones. Es el personaje con función de "mediador" por utlizar la terminologia de Propp. Él introducirá al yanqui en el pueblo (por supuesto empezando por la taberna) y acabará siendo quien represente a Sean en la pedida de mano de Mary Kate.

Asi que ya tenemos: un yanqui perdido en la Irlanda profunda, una gente amable pero que va a la suya y un borrachín astuto y colaborador. Ya podemos formularnos la gran pregunta, la misma que se hacen asomando sus cabezas por encima de la tapia, en un plano genial, la gente de la estación: ¿Para qué querrá nadie ir a Innisfree?

Han pasado solo dos minutos (sin escenas impactantes ni artificios similares) y ya "necesitamos" saber qué habrá después. Para mí, ya digo, una primera escena ejemplar.

Agua de Rosas: Silencio, canta Melina Mercouri

Hace muchos años (creo que aún estudiaba COU) un amigo me prestó un disco de la casa Edigsa, la discográfica catalana que nos permitió concer tantas músicas insospechadas en la España del 75. Era una recopilación de canciones de Mikis Theodorakis, griego, músico y comunista. Entre ellas estaba Agua de Rosas. En un primer momento no fue el tema que más me llamó la atención.

Años después, en una madrugada de la 2 vi la versión de Fedra llevada al cine por el director Jules Dassin, ambientada en la época actual. Melina Mercouri y Anthony Perkins, estaban sentados al piano en una de las escenas clave de la película: el jóven Hipólito y su madrastra, Fedra, ya no pueden disimular su amor. Hipólito toca unas pocas notas. Fedra le dice: es una vieja canción griega de amor y muerte. Era aquella Agua de Rosas que me habia pasado medio desapercibida años antes. En el disco la cantaban a varias voces y con un tempo acelerado que no le convenía nada a la música. Pero cuando la voz cascada de la Mercouri empezó a cantarla en voz baja y con un ritmo más sosegado entendí que me habia encontrado con otra de esas canciones que se convierten en “tuyas” para siempre.

Hace un par de dias me llevé la alegria de encontrar esa secuencia en el Youtube:



"Se potissa rodostamo" : Te di a beber agua de rosas, tú me diste veneno. Asi dice uno de los versos que ella le va traduciendo al joven (en esta versión Fedra está casada con un naviero americano, por eso su hijastro no entiende el griego).

Esta escena ha reunido, en sólo dos minutos, a una impresionante concentracion de talentos. De Anthony Perkins no hace falta comentar mucho más. Son los años en que Psicosis le lanzó a una carrera que su dificil personalidad no le permitió mantener. Melina Mercouri y Mikis Theodorakis, el compositor de la música, son dos simbolos de la dignidad del pueblo griego frente al fascismo. Theodorakis, más allá de su trayectoria politica fué un compositor muy prestigioso, tanto en el ambito de la música popular como de la llamada música "culta". El director de la pelicula es Jules Dassin, americano afincado en Europa huyendo de la caza de brujas de los 50. Dassin fué un excelente autor de cine negro (The naked city, por ejemplo). Y en Europa se convirtió en el marido de Melina Mercouri.

Y finalmente el poeta. La letra de Agua de rosas (Rodostamo) es de Nikos Gatsos, uno de los poetas de la llamada Generación de 1930, la generación de Elytis, Seferis, Ritsos... los poetas que, con el antecedente de Kavafis, elevaron el griego popular a la categoria de lengua literaria. La poesia griega pasó siglos deslumbrada por el esplendor del pasado y sujeta a los modelos lingüisticos del clasicismo ático. Los poetas de la Generación de los 30 rehabilitaron la lengua de los marineros, los pastores, los tenderos... Tuvieron que sufrir criticas despiadadas por semejante atrevimiento, pero el tiempo les dió la razón: Seferis y Elytis recibieron, con poco años de diferencia, el Nobel de Literatura. Nikos Gatsos, aunque menos conocido, fué uno de los principales integrantes de aquella generación. Y gracias a este film, su poema más celebrado es, precisamente, Rodostamo.

lunes, 19 de mayo de 2008

El orgasmo de Sally: un pegote afortunado

En ocasiones, cuando ya casi nadie recuerda la película, una sola escena aislada sobrevive convertida en un clásico. Es lo que pasa con la escena del orgasmo fingido en Cuando Harry encontró a Sally, con guión de Nora Ephron. El caso es realmente curioso porque, desde el punto de vista del análisis de guión, la secuencia es un puro pegote, aunque muy afortunado.




Explicaré lo de “pegote”. Esta escena tiene lugar hacia la mitad de la película (calculo de memoria porque no tengo a mano una copia del film completo). A estas alturas de la historia ya nos ha dado tiempo de conocer sobradamente a sus protagonistas. De Sally ya sabemos que es muy seria y timida, demasiado formal. Y que no es precisamente una devoradora de hombres, más bien tiene un puntito de mojigateria considerable. En otras palabras, de todas las heroínas de la comedia reciente Sally me parece la menos creible a la hora de montar un numerito como éste. Creo – es una opinión- que esta escena presenta una evidente incoherencia con la caracterización del personaje. Lo normal, al menos con los manuales en la mano, habria sido suprimirla en alguna de las reescrituras del guión.

Afortunadamente, la “falta de celo” del script-doctor la dejó pasar y nos reimos todos mucho. No se si el film pasará a la historia de la comedia pero esta escena, sin duda alguna, sí y en lugar de honor. Merecidamente.

Repasándola podemos apreciar un par de factores que contribuyen a que sea una escena tan eficaz. En primer lugar el remate final con la clienta que ocupa una mesa cercana y pide “lo mismo que ella”. Cuando todo el chiste ya parecia terminado este epílogo vuelve a levantar el nivel de comicidad. Hace justo dos segundos que el espectador empezaba a relajarse satisfecho y sin esperar ya más de la situación. Asi que, con muy poco, lo volvemos a “subir” todavia un poco más arriba. La receta es clásica: tras un buen chiste un buen re-chiste.

Pero hay otro factor menos perceptible, pero que está operando en el subconsciente del espectador a toda máquina. Es el contraste que hay entre la pareja, jóvenes y guapos, y el resto de las personas presentes en el local. Esta misma escena, ubicada en un comedor universitario, tendria muchisima menos gracia aunque los protagonistas actuasen exactamente igual. Pero si nos fijamos en la media de edad de los figurantes vemos que es bastante elevada. Tampoco tienen el aspecto de intelectuales dotados de un sentido del humor transgresor. Son jubilados, marujas, gente corriente con vidas corrientes… el mejor “fondo” contra el que realzar por contraste la actuación de Sally. Lo que nos da risa no es ver a Sally, es ver a los demás boquiabiertos.

Una conclusión: la comedia no se basa sólo en las réplicas brillantes o los gestos graciosos. El “envolvente” cuenta, y mucho, y es tarea del guionista definirlo. No se puede dejar al azar como asunto poco relevante. ¡Ojo con los castings!. No vale de nada ser cuidadosos eligiendo a los protagonistas y luego utilizar como figurantes a amigos, parientes y gente que pasaba por allí. En este sentido creo, por ejemplo, que el magnífico corto “A las 7’35” de la mañana” le debe mucho a la espléndida galeria de figurantes elegida por Vigalondo. Eso en Hollywood lo saben y lo cuidan.

miércoles, 14 de mayo de 2008

La semilla del diablo: dos mecanismos de anticipación

La semilla del diablo (Rosemary’s Baby) fue dirigida por Roman Polanski en 1967 y protagonizada por Mia Farrow (en aquellos años aún esposa de Sinatra) y por el insteresantísmo director y actor John Cassavetes. Para mi, y para otros muchos, es la obra cumbre del cine de terror. Lo consigue ademas sin derramar más sangre de la necesaria. Esta película es el ejemplo que pongo cada vez que tengo que debatir con los amantes del gore.

Se rodó en el edificio Dakota de Nueva York. Allí se suicidó Janis Joplin poco antes o poco despues, no lo sé, de este rodaje. Años más tarde, en la puerta principal, asesinaron a otro de sus famosos vecinos: John Lennon. Aunque el Dakota y su historia merece por si mismo todo un post, lo dejaremos para otro momento. Por ahora nos centraremos en la parte final de la secuencia en la que la pareja protagonista visita el apartamento junto con el empleado de la inmobiliaria. Les gusta, se lo quedan y a partir de ahí les van a suceder cosas terribles.

Pero ya en estos primeros minutos, se nos van a presentar algunos elementos que cobrarán relevancia a medida que avanza la pelicula. Y que son un ejemplo perfecto de los mecanismos de anticipación que tan útlies resultan en un relato bien construido. Veamos primero el fragmento final de la secuencia:



En la casa hay alguna plantas aromáticas. El detalle es por ahora trivial. La difunta inquilina sin duda era aficionada a cultivarlas. No hay nada que se salga de lo normal en estas macetas. Nada las hace más significantes que el piano o la chimenea del salón. Pero cuendo, en una secuencia posterior, encontremos un plantación igual en casa de los vecinos, el efecto que nos producen va a ser mucho más inquietante. Intuimos que la coincidencia no es tal, que aquí pasa algo raro. Ahora, aquellas primeras plantas han cobrado la significación que antes no tenian. Y ya no nos quedará ninguna duda cuando, a partir del embarazo de Rose Mary, los vecinos le insisten en que beba un preparado de hierbas y raices. Por cierto esas mismas raices estan dentro de un colgante que han regalado a Rose Mary, idéntico al que llevaba al cuello otra vecina muerta al principio de la pelicula en extrañas circunstancias. Este es un ejemplo de los procedimiento llamados de anticipación y cumplimiento. En este caso: "plantar y recoger".

Pero aún hay otro mecanismo de anticipación presente en la secuencia: el armario oculto tras un mueble del pasillo que ha sido desplazado de su ubicación original. Así como las plantas, en este punto de la pelicula, pasan bastante desapercibidas, el armario ya se nos presenta con claridad como un misterio que habrá que resolver en algun momento. En efecto, tardaremos dos horas en saber que en el fondo del armario hay una puerta que comunica con el apartamento de los vecinos. Cuando Rose Mary traspase esa puerta, al final de la película, entenderá - y entenderemos todos - el espantoso significado de todas las extrañas cosas que le han estado sucediendo. El mecanismo de anticipación es en este caso diferente. Y tiene un ilustre antecedente.

En la obra de Chejov Tio Vania, el protagonista abre, en las primeras escenas, un cajón en el que hay una pistola. Casi al final de la obra utiliza esta pistola para disparar contra otra persona. De ahi viene el nombre de "pistola de Chejov" que se le da a éste mecanismo. Su definición es muy simple: si en algun momento al principio de la obra se muestra una pistola, en algún momento, hacie el final, ésta deberá ser disparada. Y la ley tiene su contrapartida: si en algun momento del final va a dispararse una pistola, deberemos haberla mostrado en algún momento del principio de la historia.

El armario oculto de La semilla del diablo es una perfecta pistola de Chéjov. ¿Que conseguimos con este armario? Varias cosas. En primer lugar, si nos esperásemos a presentar al espectador ese armario cuando ya Rose Mary va a traspasar la puerta oculta tendriamos la sensación de que el narrador se está sacando un as de la manga, probablemente porque no sabia cómo terminar la historia. Nos pareceria una secuencia de "conveniencia" arbitraria, casi al nivel de un Deus ex machina. Pero, anunciado desde el principio que el armario va a ser importante, casi sentimos como "necesario" un final que de otra manera nos pareceria una simple comodidad del guionista. El armario gana en credibilidad como objeto dramático y además nos "gratifica" al confirmarnos que el edificio narrativo en que nos han metido tiene los cimientos muy sólidos.

Pero no sólo eso: el armario ha actuado como elemento "sensiblizador". A partir de esta secuencia van a suceder más cosas, incluso nos olvidaremos de ese armario durante mucho tiempo, absortos como estamos por las siguientes peripecias vividas. Pero estas peripecias van a ser mas inquieteantes porque el armario ya ha disparado las alertas en la sensibilidad del espectador.

"Plantar y recoger" y la Pistola de Chejov son mecanismos diferentes, pues, en su arranque. La pistola, desde un un primer momento, nos reclama atención sobre un detalle, asegurándose de que lo percibamos como importante. Aunque dejemos para luego la explicación del porqué de su importancia.

Cuando plantamos y recogemos, en cambio, el objeto dramático aparece muy discretamente, camuflado entre otros detalles. Es más adelante cuando percibimos que aquello si tenia importancia. Se ha hecho "significante" a posteriori.

Dice un proverbio chino: Las perlas son hermosas, pero es el hilo el que hace un collar. Los mecanismos de anticipación y cumplimiento son agentes cohesionadores de un relato. Son uno de los mejores hilos para el collar de la narración cinematográfica.

martes, 13 de mayo de 2008

Madrid en mi maleta: Rosario

Hace unos dias mis compañeros de "Madrid en mi maleta" me hicieron llegar el DVD del capitulo 1 de la serie, rodado en Rosario (Argentina). No habia tenido ocasión de verlo aún porque a la vuelta del rodaje me desvinculé del proyecto. Permitidme que me gusrde las razones para mí: ya tengo bastantes enemigos.

No todo salió como yo habria querido. En los documentales que tratan sobre gente viva el tema tiene, para bien y para mal, una vida propia mas poderosa que cualquiera de tus previsiones. Por no hablar de la "vida propia" que acaba teniendo el resto del equipo y que no siempre es "reutilizable" de manera positiva. Especialmente cuando las mayores discrepancias las tienes con el presentador, director del programa y dueño de la productora (en este caso, como la Santísima Trinidad, eran una sola persona).

Pese a todo ha sido uno de los proyectos más gratificantes de mi vida profesional. Pude cumplir un sueño muchas veces aplazado: viajar a Argentina. Y además a una de sus ciudades más interesantes y divertidas, Rosario. Allí conocí gente a la que, probablemente, nunca volveré a ver. Pero que se ganaron un hueco en mi corazón.

Hace meses ya dejé publicados una serie de posts con mis notas de viaje. Ahora os cuelgo aqui el video tal y como quedó al pasar por manos del equipo de postproducción. Creo que hicieron un gran trabajo con el material que pudimos entregarles.

lunes, 12 de mayo de 2008

Indochina: creación de sentido mediante la puesta en escena

En el relato audiovisual los espacios y los objetos también "hablan", es decir crean sentido. En la categoria de "objetos" incluyo también la figuración. La cuidada coreografia con que el ayudante de dirección organiza a los paseantes que se cruzan con los protagonistas no tiene, a veces, otra intención que aportar una ambientación realista: No seria creible, por ejemplo, que un protagonista camine en hora punta por una gran avenida sin que haya allí nadie más. Pero otras veces estos elementos son mucho más que un relleno visual. La figuración, el atrezzo y el espacio pueden ser altamente significantes y enriquecen entonces el sentido general del relato. En estos casos conviene que el guionista se anticipe al realizador y le ofrezca un diseño preciso de la puesta en escena. Vamos a ver un ejemplo magnífico en la película Indochina, de Regis Wargnier, con guión de Jean-Claude Carrière.

El Teniente LeGain (Vincent Pérez), un oficial al servicio de la Marina Francesa en las colonias, está acusado de alta traición, pues ayudó a su amante a huir tras asesinar a un oficial francés. Las autoridades no desean que el juicio se celebre en Saigón. El independentismo vietnamita está cobrando mucha fuerza y el Consejo de Guerra podria convertirse en un juicio político al colonialismo. La Marina decide que LeGain sea trasladado a Francia y juzgado en una de sus bases navales. Pero aunque en ningún momento del film se mencione explicitamente este hecho, el espectador deduce fácilmente que este juicio, aún celebrado en Francia, tampoco va a resultar nada cómodo para el estado. En cuanto se inicien las sesiones va a quedar claro ante la opinión pública que el ejercito y la policia franceses son cómplices de las redes de tráfico de esclavos. LeGain obtiene un permiso especial bajo palabra de honor para pasar, en casa y en compañia de su hijo, su ultima noche en la colonia. Pero esa misma noche LeGain es asesinado, aunque el asesino intenta de manera burda camuflar el crimen como suicidio. LeGain viajará finalmente a Francia, dentro del féretro que será entregado a su familia. Al embarque del cadaver acude su única amiga.



La elección del lugar en el que se realiza el velatorio es deliberadamente significante. Para mantener el hilo del relato hubiese bastado cualquier dependencia vacía. En cambio la escena se localiza en un almacén del puerto en pleno uso, repleto de cajas y sacos. Alrededor del cadaver y la protagonista hay un ir y venir constante de peones nativos trasladando las cargas a las bodegas del barco.

Escuchamos cómo la voz en off de la amiga de LeGain (Catherine Deneuve) pone en duda la versión oficial y reconoce que va a ser más que dificil rehabilitar el buen nombre del marino muerto. Pero hay otra voz presente aunque no la escuchemos. Es la Razón de Estado quien está hablando a traves de atrezzo y figurantes. Y lo que nos dice es que LeGain es sólo un paquete más entre tantos como se estan embarcando. Todo este tráfico alrededor de su féretro es la constatación brutal de que este es un asunto destinado al olvido... El honor del oficial muerto va a diluirse para siempre entre la vida que bulle alrededor. Una vida que no va a interrumpirse porque haya muerto un hombre. Especialmente cuando la vida de LeGain iba a resultar tan molesta para los intereses de Francia. El estado francés habla así a través del trajín de los trabajadores del puerto. Este subtexto construido con atrezzo y figurantes, enriquece extraordinariamente el sentido de una de las escenas cruciales del film.

La estrategia del caracol: el pacto con la (i)realidad

En una historia todo puede ser creible si esta bien encajado con las premisas del mundo en el que esta se sitúa. Por ello aceptamos sin mayor problema las naves extraterrestres, los viajes en el tiempo o las armas ultrasofisticadas de la ciencia ficción. Pero incluso cuando nuestra historia crece sobre el aqui y ahora los límites de la credibilidad pueden ensancharse o contraerse de acuerdo con el tono elegido para contarla. Un tratamiento de fábula nos permitirá mayores licencias que un tratamiento naturalista estricto. Mediante la eleccion del tratamiento, cada película "pacta" con el espectador los límites de la realidad.

La estrategia del caracol, de Sergio Cabrera permite observar un ejemplo muy claro de este principio. El guión original arrancaba la acción directamente en el desalojo de la casa. Pero, en el contexto de una historia narrada con un enfoque realista, se hacia muy dificil de creer la accion coordinada de los vecinos y los artilugios empleados para vaciar la casa sin que nadie se diese cuenta. De haberse estrenado la película así, probablemente no habría sido el éxito que fué. El público habria protestado por la tomadura de pelo.

El director y los guionistas de la película (asi me lo contó Jorge Goldenberg, uno de los responsables de la revisión final) eran conscientes de este problema y decidieron añadir una sencilla secuencia inicial, que de hecho se escribió cuando ya estaba rodado el resto de la película. La secuencia es ésta:



¿Qué aporta esta secuencia? Credibilidad. Sucede años después que la historia principal, en otro desalojo. El entrevistado es bastante charlatán y se presenta a sí mismo como héroe de una gesta mítica pasada. Esta secuencia nos sugiere que lo que vamos a contar no es necesariamente lo que sucedió, sino lo que este personaje dice que sucedió. La historia ya no se narra directamente, sino mediante el testimonio de un tipo que probablmente sea un embaucador.

El efecto de todo esto es que el desalojo de la Casa Uribe quede situado en el terreno de la leyenda urbana. A partir de esta reubicación conceptual el realismo del tratamiento posterior ya no choca con el caracter fantástico de los hechos. Ahora ya vamos a aceptar sin mayores problemas que un edficio entero se vacie por dentro de noche, sin que nadie se de cuenta, usando ingeniosos artilugios mecánicos. El espectador ha firmado con el autor un pacto que amplia los límites de la realidad hasta donde le ha convenido a la historia. Ahora ya podemos disfrutar de este relato sin ninguna reticencia.